HOME Rus: автобио книги статьи проза рассказы пресса интервью

К  ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЮ КАНОНА:
СОВЕТСКИЕ КЛАССИКИ-НОНКОНФОРМИСТЫ
В ПОСТСОВЕТСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ*

Александр Жолковский
  В каждом из них придется  убить дракона
                                                                  Е. Шварц

  I. Проблема реинтерпретации

 За четыре с лишним десятка лет со времени смерти Сталина официальный литературный канон претерпел серию изменений. В историю литературы XIX века постепенно вернулись во всей своей сложности Достоевский, Константин Леонтьев, Аполлон Григорьев, а Гоголю позволено было оказаться большим консерватором и модернистом, чем считалось. Что касается картины XX века, то свое законное место в ней снова заняли ранний Маяковский, потом Блок, а затем и весь Серебряный век. Были полностью реабилитированы, опубликованы и "признаны" (в том или ином порядке) Гумилев, Мандельштам, Цветаева, Ахматова, Пастернак, обериуты, Бабель, Пильняк, Бунин, Платонов, Булгаков, Зощенко, Набоков, Розанов, Солженицын... Одновременно оказались потесненными не только члены соцреалистической обоймы, в том числе Горький, Маяковский и Шолохов, но и такие ранее "спорные" и даже полузапретные авторы, как Ильф и Петров, в позиции и творчестве которых обнажились "советские" обертоны (Сараскина). Пересмотру с пристрастием подверглись и дореволюционные классики, например, Толстой и Блок (а с ними и такие мировые предтечи коммунизма, как Руссо, Платон и другие).
 Особого внимания заслуживает именно эта, так сказать, "вторая волна" ревизий, инкриминировавшая "советскость" авторам, которые в свое время в той или иной степени сами пострадали от советских литературных, идеологических, а часто и физических репрессий и лишь недавно, усилиями либеральной - оттепельной, диссидентской, перестроечной - критики, были полностью интегрированы в советский канон. У многих (позднего Блока, Маяковского, Бабеля, Платонова, Зощенко, Ильфа и Петрова) элементы "советизма" были более или менее очевидны всегда, у других - стали предметом внимания благодаря ряду специальных работ последнего времени.
 Красноречивый побочный признак перехода ряда бывших полу- и нон-конформистов в разряд советских "классиков", взывающих о демифологизации, - широкое усвоение их текстов интеллигентской средой, свидетельством чего является их центонное цитирование и иное обыгрывание как явлений масскультуры в новейшей литературной практике (у Пригова, Кибирова, Толстой, Виктора Ерофеева и др.). Перефразируя известную формулу, обитателям диссидентского Парнаса, уже раз трагически погибшим от сталинских проработок, приходится переживать вторую, фарсовую смерть в сочинениях постмодернистов. Теоретическое отображение этих фактов сегодняшней словесной культуры можно считать насущной задачей литературоведения.
 Интеллектуальными орудиями подобной реинтерпретации могут послужить понятия единого духа времени, мутации авангарда в соцреализм (Гройс), эзопова языка (Лосев), искусства приспособления (Жолковский), стокгольмского синдрома (согласно которому жертвы принимают идеологию преследователей), аналогии с подцензурной практикой классиков XIX века, в частности, Пушкина (М. Чудакова) и им подобные. Они нацеливают на констатацию схождений, будь то намеренных или бессознательных, между оппозиционным и официальным дискурсами. Фиксации и соотнесению с советским контекстом при этом подлежит не просто некое "абстрактно-гуманистическое", "а-советское" мировоззрение классиков-нонконформистов, а их различные специфические жизнетворческие установки (инварианты поэтических миров, стратегии самопрезентации и т. п.), находящиеся с окружающей средой в гораздо более сложных взаимоотношениях противостояния и симбиоза. Особую остроту делу придает тот факт, что как субъективные жизнетворческие сценарии авторов, так и предлагавшиеся им объективные обстоятельства имели во многом общие идеологические корни, уходившие в культурную почву Серебряного века и далее в XIX век: соборность, религиозное возрождение, дионисийство, ницшеанство, чувство вины интеллигенции перед "народом", "нигилизм" (в смысле  С. Л. Франка), преданность "прогрессу" и т. д.
 Принятое либеральное восприятие нонконформистских классиков  -  Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, Булгакова, Зощенко и др. - представляет их то невинными жертвами режима, то его умудренными и проницательными критиками, вынужденными к неприятным компромиссам с ним, но тем не менее никак не затронутыми его тлетворной идеологией. Разумеется, две эти упрощенные версии противоречат друг другу. К тому же, первая из них, проникнутая эзоповским духом защиты нонконформистов от официальных нападок, несет в себе, пусть в мистифицированном виде, зерно понимания их "советской" природы, а вторая невольно смыкается с традиционной советской, которая справедливо вменяла будущим классикам ту или иную степень идеологической невыдержанности и часто делала это на высоком профессиональном уровне, чутко выявляя особенности их творческой физиономии (пример - Гурвич о Платонове). Ирония объективного сближения сегодняшних либеральных оценок с взаимно противоположными (под)советскими уже отмечалась в критике. Подобных совпадений не следует стыдиться. Их надо признать, критически осмыслить и превзойти всерьез, а не путем риторических отмежеваний.
 Ценные опыты ревизии подобного рода уже имеются - применительно к Булгакову (К. Икрамов, М. Чудакова), позднему Мандельштаму (Г. Фрейдин, М. Л. Гаспаров) и некоторым другим классикам-нонконформистам. В настоящем докладе я сосредоточусь на трех фигурах - Пастернака, Зощенко и Ахматовой. О каждом из них мне уже приходилось писать, не всегда, правда, с точки зрения, обоснованой выше. К своим последним работам о них я по недостатку места и отсылаю интересующихся за фактическими подтверждениями и иллюстрациями нижеследующих обобщений.*

 II. Михаил Зощенко

 1. Принятые трактовки. Литература о Зощенко (1894-1958) включает сегодня несколько монографий и материалов о жизни и творчестве (Вольпе, Чудакова, Скэттон, Долинский, Томашевский, Грознова), сборник воспоминаний современников (Томашевский), и все растущий корпус статей и глав в книгах. Постепенное движение от критико-публицистических реакций к более объективным исследовательским подходам породило достаточно богатый спектр трактовок. Несколько схематизируя, их можно свести к следующим четырем.
  (1) Обвинительная: ортодоксальная советская. Зощенко, как и его герои, - представитель идеологии отсталого, аполитичного, а то и антисоветского, мещанства. Его сатира на отдельные реальные недостатки идеологически не выверена, его сюжеты - отражение коммунального быта, а язык - зеркало некультурности обывательской стихии. Место Зощенко в литературе периферийно, несмотря на читательский успех, и обречено на постепенную элиминацию - по мере изживания коммунального быта. Зощенко необходимо сменить тематику, идеологию и стиль - в противном случае он оказывается классово чуждым клеветником на советскую жизнь. В 30-е годы он отчасти справляется с этим (поездка на канал, "идейные" повести, простой, более чистый язык и т. п.), но затем, в 40-е (в ПВС, "Приключениях обезьяны", в беседе с английскими студентами и в выступлении на собрании ленинградских писателей) - обнаруживает свое подлиннное мурло мещанина-антисоветчика, за что и платится официальным осуждением (в 1943-м, 1946-м и 1954-м годах).
 (2) Оправдательная: эзоповская. Зощенко - не враг, а благонамеренный и все более советизирующийся попутчик. Его герои, сюжеты и язык - не прямые выражения его взглядов, а объекты его сатиры, необходимой в борьбе за новое общество и нового человека. Отсюда его повествовательная маска и сказовая манера, за которыми скрывается его подлинное лицо благородного сатирика, совершенно отличное от мурла его персонажей - мещан-приспособленцев. По мере успехов социализма меняется стиль и содержание творчества Зощенко, но цепкость пережитков прошлого такова, что его произведениям суждена долгая жизнь. Эволюция его стиля ведет к выработке все более прямого авторского голоса; однако Зощенко-рассказчик, пожалуй, выше Зощенко - моралиста, врача-исцелителя и исповедующегося фрейдиста-эксгибициониста. Учительность Зощенко сродни обычной ошибке русских писателей; вершина его творчества - рассказы 20-х - 30-х годов и "Голубая книга".
   Особый вариант оправдательной трактовки являет формалистическая. Избегая идеологических формулировок, она сосредотачивает внимание исключительно на языковых приемах пародийной деавтоматизации стиля, объявляя единственно релевантной у Зощенко не фабулу, а сюжет и низводя зощенковских рассказчиков и персонажей на роль мотивировки его сказа. Место Зощенко в литературном процессе оказывается достаточно прочным, где-то в ряду великих реформаторов стиля - типа Стерна, Гоголя, Толстого, Лескова. До появления "серьезных" вещей Зощенко формалистическая школа не доживает.
 (3) Академическая: культурно-социологическая. Эта трактовка сочетает, на современном научном уровне, черты обеих оправдательных интерпретаций, акцентируя те или иные аспекты метакультурной игры Зощенко с наличными дискурсами. Иногда на первый план выдвигается пародийно-сатирическое начало. Так, у Щеглова (развивающего традицию истолкования Зощенко как разоблачителя нового мещанства), Зощенко предстает своего рода этнографом советского образа жизни - составителем целой "энциклопедии некультурности". А согласно Кэти Попкин (развивающей традицию истолкования Зощенко как подрывателя советских клише), суть зощенковского стиля и его "мелких" фабул - в "поэтике незначительности," противоположной официальному монументализму. В других случаях (в развитие формалистической традиции) подчеркивается открытость, чуть ли не бахтинская полифоничность или постмодернистская неопределенность зощенковского повествования и нерелевантность зощенковских фабул (Чудакова, Карлтон).
 Постепенное движение Зощенко к незамаскированному автобиографизму повествования и прямому авторскому голосу (Вольпе, Чудакова) констатируется, но их место в поэтике Зощенко и общем спектре дискурсов эпохи остается неясным: теоретически, былая двусмысленность должна бы цениться выше новообретенной однозначности, но исторически, приход Зощенко в ПВС именно к такой манере и ее недавняя официальная запретность окружают ее ореолом престижности. Выход из противоречия иногда усматривается в выявлении двусмысленности также и этой якобы простой стилистики, в частности, путем расслоения фигуры "автора" ПВС на героя, психоаналитика и повествователя и обнаружения сложных, в том числе "цензурирующих" (одновременно и во фрейдистском, и в советском смысле), взаимоотношений между ними (Р. Мэй). Амбивалентность обнаруживается и в зощенковской игре с толстовским отрицанием культуры во имя "варварской простоты", то ли по-советски (толстовски, ницшеански, медицински) одобряемой, то ли по-эстетски (декадентски, серапионски, интеллигентски) осмеиваемой (Жолковский).
 Что касается историко-литературной судьбы Зощенко, то в рамках данной группы трактовок она оценивается довольно оптимистично. По линии как мета-советского содержания, так и мета-дискурсивной формы, Зощенко предстает отражением своей эпохи. Долговечность его творчества предполагается, однако, сильно зависящей от сохранности (или реконструкции) его социо-культурного контекста.
 (4) Академическая: психоаналитическая. В центр рассмотрения ставятся автопсихоналитическая повесть Зощенко, его человеческая и писательская личность и фрейдистская подоплека его творчества. Фабульное содержание реабилитируется,  причем особое внимание уделяется изображению детства писателя, соответствующим травмам, эдиповской тематике секса, родительской власти и т. п. (Мазинг-Делик, Хэнсон, Ходж). От ПВС связи перебрасываются к биографии реального автора, его детским рассказам (Хэнсон), некоторым из "Сентиментальных повестей" (Синявский), отдельным рассказам на психотерапевтические темы (фон Вирен) и ницшеанской мотивике самых ранних вещей (Гроуз), но не к основной массе комических рассказов. Почетное место Зощенко в историко-литературной перспективе принимается в этой новейшей школе зощенковедения за данное и не обсуждается.
 2. Реинтерпретация. Актуальность переосмысления зощенковского наследия определяется рядом факторов. Среди них: возвращение ПВС его законного места в зощенковском корпусе; уход в прошлое советской реальности - объекта изображения у Зощенко и источника критических истолкований его творчества; и общая перемена дистанции и перспективы. Для Зощенко, перешагнувшего за столетнюю отметку со дня рождения и подходящего к сорокалетней со дня смерти, наступает время формирования "вечной" репутации.
 Основу предлагаемого итогового истолкования Зощенко составляют три установки. Первая - на выявление глубинного единства обычно противопоставляемых друг другу аспектов его творчества: комических рассказов и автопсихоаналитической повести, автора и персонажей, литературных масок и подлинной личности, сказовой манеры и характерных фабул. Вторая - на определенную степень освобождения писателя из детерминистских объятий эпохи: Зощенко в этом смысле заслуживает не меньшего уважения, нежели его любимые авторы Боккаччо, Гоголь и Мопассан, которые сегодня воспринимаются в равной мере как представители своих стран и эпох и как общечеловеческие классики. Третья установка состоит, напротив, в констатации глубинных точек схождения Зощенко, а также его интерпретаторов, с официальной культурной традицией.
 Даже в самых смешных своих вещах Зощенко предстает мрачноватым философом жизни, а его "мещанские" маски - защитными комическими вариациями на темы тех же фобий, которыми всерьез мучается герой-повествователь ПВС, узнаваемый также в мемуарах о реальном авторе. Единство ситуаций, мотивов, поз и характерологических черт, обнаруживающееся при взгляде на его комические рассказы сквозь призму ПВС, подтверждает глубину известного признания Гоголя, что в своих комических персонажах он преследовал "собственную дрянь", только "разжалованную из генералов в солдаты".Экзистенциальная суть зощенковского мироощущения оказывается сводимой к страху перед непрочностью существования, недоверчивым поискам защиты от опасностей и жажде покоя и порядка. В его знаменитом сказе можно тогда увидеть амбивалентное - ненадежное и прячущееся от опознания - повествование сомневающегося рассказчика о ненадежном мире. Эта смена оптики мыслится не как тотальный переворот в принятых взглядах на Зощенко, а скорее как корректирующий синтез прозрений, накопленных предыдущими школами. В рамках проблематики данной конференции имеет смысл специально остановиться на взаимоотношениях Зощенко с советской эпохой.
 Вечное выступает, как всегда, во временных, актуальных формах. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, хотя Зощенко устами одного из героев и подчеркивал, что его "не революция подпилила". Речь поэтому не идет о его полном вызволении из длинных рук социума, которых он так боялся, в том числе - от очерченных выше культурно-социологических трактовок, представляющих собой еще одну, утонченную и неизбежную, форму институциональной власти общества над писателем.
 Самый характер детских травм Зощенко (автора и героя ПВС) - его страхов по поводу нарушения границ его личной сферы родителями и многочисленными братьями и сестрами, как бы заранее делает его идеальным писателем на глубоко "советскую" (в частности, "коммунально-квартирную") тему подавления личности, всего частного, privacy, и т. д. Рано сложившееся ощущение ненадежности существования получает сильнейшее подкрепление в годы революции, ознаменовашей гибель всего привычного уклада жизни. Чтобы восстановить душевное равновесие, Зощенко старается принять справедливость нового порядка, ибо всякий порядок для него лучше хаоса, и посильно, в роли благожелательного сатирика, способствовать его поддержанию и совершенствованию. Однако "порядок" не оправдывает этих надежд, а напротив, подтверждает худшие опасения, превосходя в своей фантасмагорической реальности самые смелые художественные упражнения на инвариантную зощенковскую тему параноического недоверия.
 Таким рисуется союз личного и общественного, временного и вечного в литературной физиономии Зощенко. Выразитель собственной экзистенциальной проблематики предстает и зеркалом своей исторической эпохи, но не только и не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалентной любви к порядку. Экзистенциальной сердцевиной зощенковских личности, самообраза и поэтики и объясняется загадочная двусмысленность позиции писателя по отношению к советской власти. Он и боится ее, и льнет к ней, и рядится в непроницаемую сказовую маску. Амбивалентный "(анти)советизм"Зощенко - продукт "вечного", вневременного страха, обостренного мощными современными факторами и часто замаскированного под злободневную борьбу с совсем уже временными недостатками.
 "Общечеловечность" Зощенко неожиданным образом связана с родством между писателем и его пресловутыми персонажами-"мещанами". Если откинуть ругательные обертоны этого слова, кооптированные в советскую идео-мифологию (и ее эзоповский диссидентский вариант) из романтико-декадентско-футуристической традиции, "мещанин" оказывается синонимом таких почтенных понятий, как "средний класс", "средний человек", "человек вообще", everyman, то есть, именно носитель общечеловеческого начала. В зощенковском, да и фрейдистском и кафкианском вариантах это человек, одолеваемый страхами, тревогами, Angst'ом, боящийся родительских и властных фигур, но ищущий покровительства у них же, мечтающий о безопасности, порядке, покое, тишине, если вдуматься, - смерти.

 III. Борис Пастернак

 1. Принятые трактовки. По сравнению с Зощенко, Пастернак (1890-1960), достигший поэтической известности еще до революции, а к концу жизни, благодаря "Доктору Живаго", Нобелевской премии и последующей травле, прославившийся на весь мир и как прозаик, издан, прокомментирован и изучен много основательнее. Это дополнительно затрудняет схематический свод его рецепций, вынуждая к еще большим упрощениям.
 (1) Обвинительная трактовка: ортодоксальная советская. В разные периоды Пастернак то подвергался официальным нападкам, то признавался более или менее "своим", хотя и беспартийно-попутническим, автором. В течение десятилетий основная претензия состояла в его оторванности от актуальной тематики - дачно-небожительском нежелании знать, "какое, милые, у нас тысячелетье на дворе". Но после выхода романа за границей (1957) Пастернаку инкриминировалась прямая антисоветчина - изображение революции с классово чуждой точки зрения. В СССР роман не публиковался, а из стихов Юрия Живаго в печать проникали лишь более или менее свободные от христианской тематики. Поздней, времен перестройки, формой осуждения романа стала критика его как художественно беспомощного произведения, поднятого на щит диссидентской и западной критикой исключительно по политическим соображениям (Урнов).
 (2) Оправдательная: эзоповская. Сам Пастернак и благожелательная к нему (под)советская критика представляли его отношения с властью в тонах свободного, неантагонистического творческого взаимодействия. "Сестра моя - жизнь" (1922), выдвинувшая Пастернака в первый ряд современных поэтов, трактовалась как художественный эквивалент Революции, хотя подзаголовок "Лето 1917 года" указывал скорее на плоды Февраля, нежели на желанность Октября. Середина 20-х годов ознаменовалась осознанным компромиссом поэта с официальным курсом, в частности - путем разработки революционных тем в собственном идиосинкратическом ключе (поэмы "Высокая болезнь", "Девятьсот пятый год", "Лейтенант Шмидт"). В начале 30-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, приятие социализма, сопровождалась у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. Это был период его максимального сближения с властью - в лице Бухарина и даже Сталина (адресата стихотворения "Художник", 1936).
 Далее последовало постепенное самоустранение Пастернака из официальной литературной обоймы, отказ от статуса ведущего поэта (перешедшего к "лучшему, талантливейшему" Маяковскому) и начало работы над романом. Некоторое схождение с официальным дискурсом наметилось в военных стихах, тоже, впрочем, не всегда принимавшихся в печать, и вновь расстроилось с наступлением культурной реакции во второй половине 40-х годов. Наконец, оттепельные надежды и частичные публикации середины 50-х годов вновь разбились об стену официального, якобы "всенародного", осуждения в ходе скандала с Нобелевской премией. Пастернака все это еще более укрепило в его новообретенном православии, скептическом отношении к советской системе и отрешенно-героическом уповании на суд мировой общественности и потомства.
 (3) Одобрительная: зарубежная и постсоветская. Эта трактовка с лихвой оправдала надежды Пастернака и его нонконформистских, в прошлом тайных, почитателей, превратив "Доктора Живаго" в знамя, а его автора - в мученика борьбы с советским тоталитаризмом.
   (4) Академическая: структурно-поэтическая. Сосредоточенная преимущественно на анализе поэзии, эта трактовка (сформированная статьями Тынянова, Якобсона, Синявского, Лотмана и московско-тартуской школы, Нильссона и др.) носит преимущественно внеидеологический характер, хотя по сути дела она направлена на выявление философской сути пастернаковского стиля, а в советском контексте неизбежно нагружалась эзоповско-диссидентской прагматикой. Пастернак описывается как поэт, необычная образность и стиховая техника которого служат выражению на новаторском поэтическом языке, созвучном одновременно христианскому учению и физике XX века, единства мира в его разнообразных проявлениях - великих и ничтожных, абстрактных и конкретных, далеких и близких, природных и человеческих, радостных и трагических.
 Что касается "Доктора Живаго", его структура рассматривается то как нарочито "неправильная" (Синявский) или намеренно традиционная, в духе Диккенса (Щеглов), то, напротив, как совершенная в своей контрапунктной сложности (Б. Гаспаров) и аллюзивной символичности (Смирнов).  К  структурно-поэтическим прочтениям Пастернака примыкают интертекстуальные, обнаруживающие тесноту его связей с русской и мировой традицией, в особенности с культурой Серебряного века (Смирнов).
 (5) Академическая: биографическая. Жизнь и творчество Пастернака богато  документированы публикацией его двух автобиографий, переписки, философских конспектов и воспоминаний о нем современников и тщательно описаны в биографических исследованиях (де Маллак, Флейшман, Барнс, Е. Б. Пастернак). В частности, подробно прослежены многообразные повороты его творческих исканий (начиная с отказа от музыки и философии в пользу литературы и кончая сменами литературного стиля), его взаимоотношений с советской идеологией и властью, религией (иудаизмом, православием), деятелями искусства (отцом - художником Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Маяковским, Цветаевой, Рильке), женщинами (возлюбленными, женами, корреспондентками).
  Некоторые факты биографии Пастернака описываются в связи с его поэтикой. Например  -  эпизод с падением тринадцатилетнего Бориса с коня, в котором усматривается прообраз его дальнейших падений, самоустранений и переломов в творческой манере (Флейшман, Б. Гаспаров и другие). По большей части, однако, биографическая трактовка Пастернака остается изолированной от структурно-поэтической. Так, содержание его знаменитого телефонного разговора со Сталиным о Мандельштаме (1934) все детальнее уточняется и получает то более, то менее высокие оценки по графе гражданского мужества, но не рассматривается как еще одно проявление общих экзстенциальных установок Пастернака.
 2. Реинтерпретация. Сегодня, благодаря широкому опубликованию наследия Пастернака и материалов о нем и постепенному уходу в прошлое обстоятельств его биографии и соответствующих политических и личных пристрастий, становится возможной и актуальной выработка единого панорамного взгляда на его поэзию, прозу и жизнетворческий облик.
 Основным экзистенциальным нервом пастернаковского дискурса, повидимому, коренившимся, как и у Зощенко, в детских впечатлениях, представляется напряженная оппозиция между, с одной стороны, радостной, вплоть до жертвенного самоумаления, причастностью к некому органичному, "семейному" целому, возглавляемому авторитетной отцовской фигурой, и, с другой стороны, стремлением незаурядной личности выделиться, отличиться, отвергнуть давление среды и авторитетов. В первой из этих тенденций можно усмотреть женское, а также христианское, начало, возможно, восходящее к фигуре матери Пастернака (пожертвовашей ради семьи и мужа-художника собственной артистической карьерой), во второй - мужское, эдиповское, героическое, "маяковское", ориентированное на самоотождествление/соперничество с отцом.
   Под влиянием первой ("пассивной", "эндогамной") установки, осуществление второй ("агресивной", "экзогамной") происходит, как правило, в терминах самоотдачи и самоустранения ("пассивность"), часто - путем причащения к какому-то новому семейному организму ("эндогамность"). При этом, уходу из объятий прежнего целого предшествует постепенное осознание его чуждой, окостенелой, давящей принудительности, а сама неизбежность ухода оказывается заранее заложенной уже в той преувеличенной идеализации, которой окружается слиянность с каждым теперешним целым. Эта идеализация переносится затем на очередное альтернативное целое, помогая развить энергию отталкивания от старого и притяжения к новому, необходимую для совершения перехода.
 Характерной - лейтмотивной для всего жизненного и творческого пути Пастернака - манифестацией утопического семейного единения с целым является заглавный образ книги "Сестра моя жизнь". Ее лирический сюжет - экстатическое воспевание неразделенной любви к женщине, в реальной жизни отказавшейся от близости и брака с поэтом и понявшей, что и его страсть была направлена не на нее, а на окружающий мир ("Разбег тех рощ ракитовых,/ Куда я письма слал"), на поэзию и чудо собственного дара. "Сестринская"метафора удачно эмблематизировала пастернаковскую установку на преувеличение родства, ибо, с одной стороны, заранее объявляла возлюбленную, а с нею и всю "жизнь", ближайшей родственницей, а с другой, была лишь фигурой речи, прикрывавшей практическую невозможность реального - инцестуального - союза.
 Эта коллизия "эндогамности"/"экзогамности" была центральной для Пастернака. Она пронизывает его взаимоотношения
 - с еврейством (кстати, как раз допускающим эндогамию), к которому он близок от рождения, но от которого отталкивается в течение всей жизни;
 - со всем кланом Пастернаков, к одной из представительниц которого (Ольге Фрейденберг) он испытывает неудачную юношескую любовь и с которым, в частности, в лице отца, уезжающего из Советской России и обращающегося к иудаизму, серьезно расходится;
 - с любимыми женщинами, сначала преимущественно "своими" - еврейками (Ольгой Фрейденберг, Идой Высоцкой, Еленой Виноград, Е. В. Лурье-Пастернак), а затем и "из другого круга" - полуиностранками, русскими, даже советскими (З. Н. Нейгауз-Пастернак, Ольгой Ивинской), союзы с которыми часто начинаются с символического "усестрения" (хотя иногда и без половой близости), а кончаются отчуждением или разрывом;
 - с великими кумирами (Скрябиным, Когеном), собратьями по искусству (Маяковским), и художествеными направлениями (модернизмом, футуризмом), сначала вызывающими восторг, желание подражать и соучаствовать, а затем отвергаемыми, причем вина за былую причастность часто возлагается на peer pressure (например, в случае футуризма);   - с идеологическими дискурсами эпохи: отказ от еврейства постепенно приводит к породнению с русской почвой, социализмом и Сталиным (последний изображается старшим двойником поэта и даже своего рода отцом зачинаемых от него замыслов - поэт "тяжелеет" от него, "как губка", являющаяся у Пастернака метафорой поэзии; Баевский), а последующий отход от подобного коллаборационизма осуществляется под знаком православия (и опять-таки отталкивания от иудаизма).
 - и даже с христианством, от которого Пастернак, правда, не отрекается, но которое в конце жизни вынужден трактовать в узком смысле, ибо умирает он непримиренным с жизнью - своей названой сестрой (Озеров).
 "Братательный" взгляд на жизнь имеет прямое отношение как к ассимиляционизму и коллаборационизму Пастернака, так и к его пониманию природы творчества. Постоянно занимающие Пастернака и его alter ego Юрия Живаго категории адаптации, мимикрии, подражания, двойничества, родства, единства, слияния в равной мере приложимы к экзистенциальной ("приспособленческой") и эстетической ("миметической") проблематике. Приятие социализма как "упряжи"(в "Мне хочется домой, в огромность..") именно потому получается у Пастернака одновременно столь трудным и столь убедительным (Жолковский), что воспроизводит его глубинный инвариант "преувеличенного породнения". Не исключено, что именно в убежденности Пастернака, что "мы с жизнью на один покрой", а также в рассчитанно-наивной комплиментарной гиперболизации этого единства, следует искать секрет его чудесного выживания - как человека и как писателя.
 Особенно удалась проекция центральной утопической метафоры в сферу поэтического языка, образующего, пожалуй, самый прочный аспект пастернаковского наследия. Здесь установка на братание и слияние всего со всем реализовалась в виде богатого  репертуара языковых  (фонетических, грамматических, синтаксических, лексико-сочетаемостных) приемов, образных конструкций, монтажных стыков, пластических и визуальных эффектов и интертекстуальных наложений. Разумеется, субверсивный исторический анализ ценностных установок Пастернака не может не коснуться и этой сферы. При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть. Более того, обман оказывается не только возвышающим, но часто и спасительным в самом прямом смысле.
 Поэзия и, шире, жизнь и творчество Пастернака являют сегодня яркий образец выживания в опаснейшую эпоху - выживания, основанного, в отличие от зощенковского, не столько на страхе, маскировке и защитных мерах, сколько на открытости и братании, преувеличенных то до утопизма, а то и до кокетливого подлаживания - "заготовленной к месту подсластки", то есть, в каком-то смысле опять-таки маскировки. При ряде неизбежных сходств, компромиссы и конфликты этих двух классиков-нонконформистов с советской системой, все же различны. Зощенко от власти нужен "порядок", но он все время его под сурдинку высмеивает, а иной раз и бунтует против него. Пастернак ищет "родства"("родным войду в родной язык" или "с шеренгой прихлебал в семью чужую втерся"?), а отчаявшись, обретает новую духовную семью в православии.

 III. Анна Ахматова

 1. Принятые трактовки. За свою еще более долгую, чем у Зощенко и Пастернака, жизнь Ахматова (1889-1966) аккумулировала целую гамму рецепций, с трудом укладывающихся в намеченную выше прокрустову схему. Некий общий формат необходим, однако, для обеспечения сопоставимости портретов трех классиков.
  (1) Обвинительная: советская. Восходящая в значительной мере к известному противопоставлению Ахматовой Маяковскому (Чуковский) и поддержанная публичными нападками самого Маяковского, эта трактовка представляет Ахматову салонной декадентской поэтессой, замкнувшейся в камерном мирке своих интимных переживаний, своего рода внутренней эмигранткой, чуждой интересам широкой советской массы. Подобная критика приводит к более чем десятилетнему (со второй половины 20-х годов до конца 30-х) перерыву в публикациях уже знаменитой поэтессы. После частичного возвращения в печать (1940-1946), благодаря, в частности, патриотической лирике военных лет, Ахматова, вместе с Зощенко, становится объектом авторизованной Сталиным ждановской травли в качестве практически антисоветской фигуры, хотя обвинения черпаются из старого репертуара, а знаменитая формула о монахине-блуднице заимствуется у Эйхенбаума (1923). Со смертью Сталина начинается постепенная, но неуклонная официальная реабилитация Ахматовой и включение ее в советский канон - в духе периодически подавлявшейся до тех пор оправдательной интерпретации.
 (2) Оправдательная: эзоповская. Официально допустимая защита Ахматовой основывалась на подчеркивании ее отказа от эмиграции ("Не с теми я, кто бросил землю...", 1922), ее героической поэзии времен ленинградской блокады ("Мужество", 1943, и др.), и (вынужденно) просоветской тематики ряда стихов 1950-го года. В этом, как и в положительной оценке лирического образа ее героини - стоической русской женщины, оправдания  апеллировали  к  национально-патриотическому слою официальной идеологии, особенно актуальному начиная с 40-х годов.
 (3) Культовая: мемуарно-житийная. Сначала на Западе, а затем, с наступлением гласности, и в России появляется богатый и все растущий корпус записок и воспоминаний об Ахматовой (Чуковская, Найман, Герштейн, Островская, Виленкин, Лукницкий, Виленкин и Черных сост., Кралин сост., Поливанов сост., и мн. др.) и ее жизнеописаний (Хэйт, Ридер, Лосиевский), в значительной мере продиктованных ею самой - в личном общении, с помощью автобиографических текстов или через посредство третьих лиц. В этих материалах Ахматова предстает героической личностью, твердо противостоявшей советскому давлению (включавшему расстрел ее бывшего первого мужа - Н. С. Гумилева и повторные аресты ее третьего мужа - Н. Н. Пунина и сына - Л. Н. Гумилева) и тайно создававшей официально не приемлемые поэмы ("Реквием", "Поэму без героя"), а в личном плане являвшей колоритно противоречивую фигуру сильной - аскетичной и своевольной, величественной и остроумной, альтруистичной и самовлюбленной - женщины, законодательницы гонимой культурной традиции, королевствующей повелительницы небольшого кружка неофициальных почитателей и помощников, мастерицы собственного имидж-мейкинга.
  (4) Академическая: структурная, тематическая, биографическая. Восходящий к пионерским статьям друзей-поэтов (Кузмина, Недоброво, Мандельштама) и первым монографическим исследованиям формалистов (Эйхенбаума, Виноградова), этот подход был в дальнейшем развит в работах Жирмунского, Добина, Топорова, Тименчика, Цивьян, Щеглова, Ферхейла, Росслин, Эмерт, Келли, Холмгрен и др. Он отмечен сочетанием формального анализа ахматовской поэзии (языковых, стиховых и композиционных приемов, репертуара лирических поз, опоры на литературных предшественников - поэтов и прозаиков, в частности, на традицию русского романа) с выявлением ее важнейших экзистенциальных тем (времени, памяти, металитературности, веры, стоической выдержки, манипулирования ролями, в частности - женскими), а в последнее время и с вниманием к ее читательской и критической рецепции и ее жизненному пути.
 Тем не менее, несомненным пробелом остается отсутствие научных биографий Ахматовой и единого осмысления ее поэтической и человеческой личности и стратегий самопрезентации во взаимодействии с советским контекстом. Такое осмысление, нужное для создания объективной биографии, может опереться на обилие информации, накопленной в рамках различных трактовок, но должно, как и в случае с Зощенко и Пастернаком, подняться над отразившимися в них пристрастиями ушедшей эпохи.
 2.  Реинтерпретация.  Скрытой экзистенциальной доминантой ахматовской личности, во всех ее разновременных и разнообразных манифестациях (ранних и поздних, поэтических и житейских, гражданских и интимных, разыгранных и непосредственных), была последовательная "женская"стратегия обретения силы через слабость. Установка на неуязвимость, непроницаемость, полный и неоспоримый властной контроль над собой и своим окружением осуществлялась при помощи и под прикрытием манипулятивной - самопрезентационной - игры в хрупкость, жертвенность, неприхотливость, бестелесность, отказ от страстей и индивидуальности, растворение в массе, сосредоточение на малом, воспоминаниях, воображении и т. д.
 Эта стратегия, проницательно отмеченная уже в 1915 году Недоброво, могла иметь своими истоками, как и у двух предыдущих авторов, детские переживания. С малых лет Ахматова стала свидетельницей страданий своей безвольной матери от изменявшего ей мужа и, повидимому, решила на будущее одеться в прочный психологический панцырь равнодушия и контроля (Ридер). Характерно, что в последующей личной жизни Ахматова неоднократно оказывалась в положении покинутой женщины (в отношениях с Гумилевым, Шилейко, Пуниным, Гаршиным), требовавшем полной мобилизации ресурсов неуязвимости. В социальном же плане подобная оборонительная стратегия как нельзя лучше подготовила Ахматову к судьбе непечатаемого, прорабатываемого, окруженного стукачами поэта и в то же время жены, матери и друга арестовываемых близких.
 "Железность" Ахматовой ("Те, которые не железные, все умерли") и в то же время ее "женскость" (с женщины в "мужской"  советской культуре был все-таки меньший спрос) позволили ей сохранить большую, чем у многих, меру независимости от официального давления.  Ее уступки советскому дискурсу, сделанные в  1950-м году в попытке добиться освобождения сына, были минимальны и откровенно конъюнктурны - в отличие от всерьез  просоветских текстов и жестов Пастернака, Зощенко, да и Мандельштама, особенно в 30-е годы. Однако и Ахматова не избежала всепроникающего влияния времени.
 Как облик ее лирической героини, прочно закрытой  для любви и вообще  опасных вторжений внешнего мира, так и ее авторский и житейский  самопрезентационный имидж женщины, неуклонно осуществляющей власть через отказ от  потребностей, являют облагороженный и деидеологизированный, но тем не менее узнаваемый образ "настоящего" советского человека: свободного от собственности и личных желаний, аскетичного до мазохизма, разделяющего общую судьбу, конспиративно скупого на слова, затвердевшего в своей самодисципллине,  верного долгу и немногочисленным авторитетам, готового к исполнению высшей воли. Этот образ сочетает черты защитной оболочки рядового советского человека, нужной  ему для выживания в обстановке  тоталитарного давления, и ее оборотной агрессивно-командной стороны,  немедленно проявляющейся при превращении рядового зека в пахана, охранника, начальника режима,  Сталина в миниатюре.
  Особый аспект сближения Ахматовой с официальным дискурсом образуют ее программный консерватизм, обращенность к прошлому, любовь к памятникам, мрамору, застывшим позам, ее облик "императрицы", все возраставшая традиционность ее стихосложения (М. Гаспаров). Эти консервативно-монументальные установки существенным образом перекликаются с аналогичными  чертами сталинской "Культуры-Два"  30-х - ранних 50-х годов (Паперный),  когда стабилизировавшаяся советская  система пожелала увидеть себя в мраморе и имперских регалиях.
 Речь, разумеется, никоим образом не идет о приписывании Ахматовой какой-либо этически сомнительной капитуляции перед режимом или причастности к репрессивным жестокостям. Практически ее "советскость" проявлялась, напротив, в твердости противостояния режиму и умении "молчать, как партизан на допросе". Но на вербально-символическом уровне - единственном, где она располагала реальной властью, она была в высшей степени склонна к выдаче директивных указаний по вопросам  культуры ("Эту книгу ["Архипелаг Гулаг"] должен прочесть  к а ж д ы й  из двухсот миллионов советских граждан"; "Достоевский - писатель номер один" и под.) и вынесению суровых приговоров, вплоть до остракизма, людям, по идеологическим или личным причинам ее не устраивавшим ("Этот человек для меня больше не существует!").
 Красноречивый пример такого рода - никак не мотивированное, но и не подлежавшее обжалованию, десятилетнее (1942-1952) отлучение Чуковской от ахматовского круга (по некоторым свидетельствам, объяснявшееся отказом Чуковской присоединиться к безудержным славословиям в адрес присутствовавшей при этом Ахматовой [Мейлах]).  В том как,  согласно Чуковской, Ахматова ожидала ее покаяния и готовила ей, ни в чем не повинной, милостивое прощение, узнаются характерные достоевские черты. Особенно ясно  этот сценарий, где старшая, инквизиторская фигура пытается молчанием, тайной и авторитетом привести младшую к чуду полного и благодарного морального подчинения, прописан в "Кроткой" (не исключено, что он восходит к собственному опыту Достоевского, приговоренного к смерти и спектакулярно "помилованного"императором). Соображения о "жестокости таланта", роднящей Ахматову с "писателем номер один" уже высказывались (Эмерт).
 В целом, Ахматова предстает великим поэтом советского времени, если угодно - великим советским поэтом, но не как глашатай официальных лозунгов (вроде Маяковского), а как портретист глубинных свойств homo sovieticus'а. Это так же не противоречит фактам ее биографии, как изгнание Овидия императором Августом не мешает ему фигурировать в историях римской литературы в качестве одного их трех главных выразителей золотого августовского века. Не означает это также, что поэзия и имидж Ахматовой принадлежат исключительно своему времени и должны быть в нем "законопачены". Однако, констатируя их общечеловеческую ценность, следует понимать, что по меньшей мере наполовину она состоит именно в гениальной передаче того варианта human condition, который называется атмосферой осажденной крепости и был столь полно реализован в советской действительности.

 IV. Заключение

 Существенная причастность нон-, вернее, полу-конформистских классиков к господствующей  советской  культуре представляется несомненным историко-культурным фактом. Глубокую аналогию к рассматриваемым случаям содержит анализ Гройсом наследия Бахтина.
 "[Б]ахтинский "полифонизм" понимается как протест против "монологизма"... сталинской идеологии... Между тем, Бахтин... настаивает... именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования... Либерализм и демократизм... вызывают у Бахтина резкую антипатию... [Б]ахтинские описания карнавала... рождены опытом Революции... [и] атмосфер[ой] сталинского террора... [Но] целью Бахтина была отнюдь не [их] критика... а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального действа... Разумеется, сталинистом Бахтин не был. Но в еще меньшей степени был он антисталинистом... [Э]стетическое оправдание эпохи было одной из основных тем тогдашней русской культуры... [Т]оталитаристский стиль мышления 30-х годов... по-своему... представляют и те, кто не разделял аполлоновских иллюзий о власти над миром, но был готов на дионисийскую жертву".
 Основной концептуальный ход этого рассуждения применим и к нашим авторам, несмотря на многочисленные различия, требующие поправок, как общих для всех трех, так и специфических для каждого из них. Все трое оказываются носителями советской атмосферы не только в более или менее очевидных внешних отношениях, но и в своих самых глубинных творческих и экзистенциальных установках. И именно на уровне этих установок обнаруживаются неожиданные сходства и поучительные различия между ними.
 Так,  для каждого из троих,  при всей необщности выражений их лиц,  характерна та или иная стилистическая и самопрезентационная маскировка, отчасти объясняющаяся общими законами искусства, но во многом - эзоповскими стратегиями самосохранения. Зощенко принимает облик полуобразованного сказчика, Пастернак - наивно-вдохновенного небожителя, Ахматова - хрупкой и одновременно неприхотливой женщины. Тем самым все они, каждый по-своему, вносят в свои имиджи те или иные слабые, "нестрашные" (unthreatening), а потому извиняющие черты: один - малокультурность, другой - наивность, третья - хрупкость.
 Эти "слабости", искусно разыгрываемые в защитных целях, однако, не просто выдуманы, а отражают вполне реальные "нехватки". Маски и стратегии Зощенко и Ахматовой представляют собой разные - комический и трагический - ответы на испытываемый страх, а маска Пастернака и весь его братательный квест - попытку преодолеть ощущение оторванности, поддавшись соблазну приобщения. Общим для всех троих является при этом и элемент ориентации на некую "почвенную простонародность": у Зощенко - в виде поиска здоровой экзистенциальной, физической и стилистической простоты, у Пастернака - в виде стремления слиться с природой и простыми людьми и вообще "впасть в неслыханную простоту", у Ахматовой - в виде позы простой, непритязательной до обезличенности героини, растворенной в коллективном "мы". Связь подобного опрощенчества с постулатами советской идеологии и ее интеллигентскими и прогрессистскими источниками в дореволюционной культуре очевидна.
 Трое рассмотренных авторов принадлежат к бесспорной литературной классике своего времени. Целью предпринятого анализа и сопоставления было отнюдь не их развенчание, а попытка, как выразился бы Остап Бендер, точно указать место, занимаемое ими под солнцем.  В результате, они предстали великими советскими писателями, поистине глубоко отобразившими свою эпоху. Глубина этого отображения состоит, однако, не в каком-то чудесным образом обретенном ими незамутненно-объективном критическом  взгляде на советскую жизнь, а, напротив, в их теснейшей до обидного причастности к ней, ее страхам, соблазнам и стратегиям.
 Будучи гениальными выразителями столь многого, характерного для советской ситуации и ментальности homo sovieticus'а, эти авторы пользовались читательской любовью ряда поколений советских людей, ощущавших сильнейшее самоотождествление с ними. Можно надеяться, что новое осмысление нонконформистской классики будет способствовать выполнению задачи, пророчески поставленной шварцевским Ланцелотом перед грядущей пост-драконовской культурой более пятидесяти лет назад.

------------------------------
* Доклад на 2-й невадской конференции по русской культуре (Лас-Вегас, 24-25 ноября 1997 г.). По соображениям места доклад печатается в устном варианте, без списка литературы.