HOME Rus: автобио книги статьи проза рассказы пресса интервью

 

Александр Жолковский

ЗАМЯТИН, ОРУЭЛЛ И ХВОРОБЬЕВ:

О СНАХ НОВОГО ТИПА

 

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь ...
                                         Шекспир, “Буря”

Отныне у него должны быть не
только правильные мысли, но и
правильные чувства и правильные сны.
                                         Оруэлл, “1984”

Все тот же сон?

В главе 8 “Золотого теленка” (“Кризис жанра”) Бендеру и его партнерам по автопробегу нужно перекрасить свой подозрительный автомобиль. Так вводятся сразу два пародийных эпизода: карикатура на искусство авангарда в лице художника Мухина, отказавшегося от красок в пользу работы овсом, и шаржированное столкновение до- и послереволюционной культур,[1] разыгрывающееся в жизни отставного монархиста Хворобьева. И хотя свое искусствоведческое название глава получает из эпизода с живописью (на кризис жанра жалуется Мухин), оно бросает неожиданный свет и на второй эпизод, являющийся переломным моментом в истории жанра литературных снов.

“За городской чертой” Остап замечает “косой бревенчатый домик, маленькие окошечки которого поблескивали речною синевой... и сарай, подходящий для сокрытия "Антилопы", и обдумывает, “под каким предлогом ... проникнуть в домик и сдружиться с его обитателями”.

“Из домика с воплем "Все те же сны!" показывается полуодетый господин с бакенбардами статского советника”. Остап наблюдает, как он “молитвенно протягивает руки к восходящему солнцу”, a затем со словами “Пойду, попробую еще раз” скрывается за дверью. “ ... Результатов. таинственной пробы ждать... пришлось недолго”.

“Пятясь задом, как Борис Годунов в последнем акте оперы Мусоргского, на крыльцо вывалился старик. -- Чур меня, чур! – воскликнул он с шаляпинскими интонациями в голосе. -- Все тот же сон!”

“Великий комбинатор... подхватил бакенбардиста в свои могучие объятия”. Бендер немедленно подделывается под Хворобьева, делясь с ним наскоро сочиненными монархическими снами (“юбилей Сущевской пожарной части”, “приезд государя императора в город Кострому”, “граф Фредерикс, такой, знаете, министр двора” и т. п.).

Старик верит, завидует Остапу, приглашает его в дом (“В домике ... висели портреты rocпод в форменных сюртуках... министерства народного просвещения. Постель имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни”) и рассказывает ему свою историю.

“Хворобьев... ненавидел советскую власть... Он, когда-то попечитель учебного округа, принужден был служить заведующим методологическо-педагогическим сектором местного пролеткульта... Дрожь омерзения вызывали в нем ... члены месткома ... слово "сектор"...”

“Но и дома он не находил успокоения своей гордой душе. Дома тоже были стенгазеты, займы, заседания”, разговоры “о месячнике помощи детям и о социальной значимости пьесы ”Бронепоезд””. На улице eгo преследовали те же реалии, лозунги и постылые фразы.

Хворобьев “с отвращением исхлопотал се6е пенсию и поселился далеко за городом... старался думать о приятном: о молебнах по случаю тезоименитства какой-нибудь высочайшей особы... Нo... мысли его сейчас же перескакивали на советское, неприятное... демонстрации первомайские и октя6рьские... полугодовую смету методологического сектора...”

“-- Все отняла у меня советская власть ... но есть такая сфера, куда большевикам не проникнуть, -- это сны, ниспосланные человеку богом...”. Однако снится ему, что “его c минуты на минуту должны вывести из состава правления ... и... нагрузить..,. Он хочет бежать, но не может”.

Хворобьев, “проснулся..., помолился богу, указав ему, что... произошла досадная неувязка и сон, предназначенный для ответственного... товарища, попал не по адресу. Ему, Хворобьеву, хотелось бы увидеть... царский выход из Успенского собора... но... каждую ночь [его] посещали выдержанные советские сны... советский строй ворвался даже в сны монархиста”.

Выслушав Хворо6ьева, Остап предлагает помочь ему. Он разъясняет, что, “как говорится, бытие определяет сознание. Раз вы живете в советской стране, то и сны у вас 'должны быть... советские”. Хворобьев на все согласен. “--Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков. Все-таки человек с высшим образованием и монархист в душе. Так нет же! Все эти советские антихристы!”

Остап обещает лечение “по Фрейду. Сон -- это пустяки. Главное -- это устранить причину сна... самое существование советской власти. Но в данный момент я устранить ее не могу... мне надо закатить [автомобиль]... к вам в сарай. Я ее устраню на обратном пути... -- Так, значит, можно надеяться?" -- спрашивал [Хворобьев], семеня за гостем”.

Далее следуют сценки с художниками, перекраска “Антилопы. иI тайный от Хворобьева выезд из города: “Его не хотелось будить. -- Может, ему... наконец снится сон. которого оH так долго ожидал... -- И, в ту же минуту... послышался знакомый .... плачевный ,рев. -- Все тот же сон! .. -- Ему, должно быть, приснился не митрополит Двулогий, а широкий пленум литературной группы "Кузница и усадьба”.

Один из бросающихся в глаза лейтмотивов этого эпизода -- слова Гришки Отрепьева “Все тот же сон!”. Действительно, Хворобьева преследуют одни и те же монотонно выдержанные советские сны. Традиционность литературной генеалогии его кошмаров призваны удостоверить эта и другие цитатные отсылки к “Борису Годунову”, а также прямые упоминания об оперном Борисе и Шаляпине. Перекличка с “Борисом Годуновым”, служащая интродукцией к теме крушения монархистских устремлений Хворобьева (лучшего подтекста не придумаешь!), всячески выпячивается. Некоторые другие цитаты даются менее заметно, например, фраза “Он хочет бежать, но не может” из пророческого сна Петруши Гринева об отце в обличье Пугачева (еще одного самозванца)[2]. Впрочем, точный адрес подтекста не· так важен, как общее ощущение классической цитаты.

В этом более общем смысле эпизод с Хворобьевым интертекстуален насквозь, являя очередной образец “все того же” жанра проклятого сна. Действительно, это бесконечно возвращающийся кошмар, каких много у Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Подобно всем литературным снам, он построен на эффекте сходства с действительностью, обычно неполного, а на этот раз доведенного до предела. Как обычно, он служит психологической характеристике персонажа, а также раскрытию центральной, темы романа (темы 'приспособления'). В соответствии, с традицией, он сопровождается: обращениями к посылающему сны Богу (так, в “Борисе Годунове” Пимен рекомендует Григорию молитву как средство от грешных снов); пересказом собеседнику в обмен на толкование,; трактовкой его содержания как исполнения желаний, как эскапистской идиллии или как дидактического поучения (герою, читателям), и другими признаками жанра.

Писатели задолго до Фрейда заметили сходство между сновидением и художественным произведением[3] и стали использовать сон (наряду с воспоминанием, исповедью и т. п.) для формальной мотивировки вставного повествования. В других случаях по особой логике сна может строиться все произведение в целом (“Нос” Гоголя, “Процесс” Кафки), не говоря уже об изображаемых в нем сновидениях. Уравнение “сон= искусство” налицо и в главе, недаром озаглавленной “Кризис жанра”. Вдобавок к уже выявленной литературной подкладке обращают на себя внимание прямые ссылки на современную проблематику писательского дела -- стенгазеты, журналистские рубрики (Остапу снится “"Смесь". То, что в газете называют "Отовсюду обо всем"”) и “Бронепоезд 14-69”, вплоть до завершающей главу виньетки' о группе “Кузница и усадьба”. 'Кроме того, большинство упоминаемых снов (реальных, желанных и выдуманных) выполнены, так сказать, в жанре придворной живописи или газетной фотографии (царский выход из Успенского собора, похороны микадо, открытие фабрики –кухни[4] и т. п). Да и смотреть свои сны Хворобьев желает, так сказать, по заказу, как картины или кинофильмы. Наконец, соседство эстетических дебатов вокруг портрета из овса советского начальника[5] еще раз акцентирует параллель между снами и искусством.

Итак, все тот же сон? Тот же, но не совсем. Сон этот (и весь эпизод) -- насквозь модернистский, построенный на технике цитации и обнажения приема, и в этом смысле, выражаясь языком Ильфа и Петрова присниться кому-либо раньше или позже второй четверти ХХ века он просто не мог. Ниспосылая своему герою “чужих певцов блуждающие сны”, авторы лишь по видимости, подключаются к традиции, а в действительности взрывают еe. Прежде всего уже потому, что “настоящий” сон как раз не должен быть открыто цитатным. Кроме того, цитаты надерганы из разных источников и сцеплены кое-как, благо логика сна это позволяет. К “Борису Годунову” подмешана “Капитанская дочка”, да и в самом “Борисе” (то ли Мусоргского, то ли Пушкина) Хворобьев проецируется на обоих незаконных монархов -- Самозванца и Годунова -- и на исполнителя роли последнего. А фразы “но И дома он не находил успокоения своей гордой душе” и “ни минуты отдыха!” восходят не только к Борису (“Шестой уж годя царствую спокойно./ Но счастья, нет моей душе!”), но и к еще одному оперному монарху с проблемами -- 'князю Игорю (“Ни сна, ни отдыха измученной душе... ”).

Ироническому обнажению подвергнуты и другие аспекты литературного сна. Преувеличена неуклонная повторяемость кошмаров, их прямая (точнее, обратная) детерминированность характером героя, а также их “пророческая” точность. Традиционный сон может отдаленно предвосхищать развязку сюжета (как, например, сны Анны Карениной), мистически угадывать происходящие одновременно с ним события (как сон Руслана о похищении Людмилы Фарлафом) и даже мгновенно инкорпорировать фактические детали этих событий (“запрягать”, проникающее в сон Пьера Безухова в виде “сопрягать”). Однако ни у кого из классиков не найдем мы столь рабски зеркального отражения действительности, как в снах Хворобьева. Оглуплен и мотив божественного происхождения сновидений и соответствующих молитв -- в виде бюрократизированного моления об исправлении ошибки в адресации. А толкование сна Остап сводит к тавтологической констатации проблемы (сны -- от советской власти) и одновременно к ее безосновательному преуменьшению (сон -- пустяки, по устранении советской власти все пройдет), наскоро перемешивая в своем диагнозе расхожие формулировки марксизма и психоанализа. Обманываются также сюжетные ожидания, вызываемые воплем о “тех же снах”, наводящим на мысль о честолюбивых мечтах героя в духе Самозванца или муках нечистой совести а lа Борис. Ничего подобного не обнаруживается; жалобы Хворобьева действительно отражают его драму, но, так сказать, по принципу порочного круга: сны плохи уже сами по себе, а не как предвестия чего-то еще. Наконец, обнажена и параллель между сном и искусством. Это сделано, во-первых, впрямую, путем грубого преувеличения -- Хворобьев пытается заказывать сны как бы из некой гипнотеки, а во-вторых, по методу от противного -- его заявки систематически “редактируются” некой высшей идеологической инстанцией.

Тема редактирования снов естественно увязывает ряд якобы “лишних” деталей структуры (винегрет из разнородных цитат, намеки на проблемы “профессионалов пера” и некоторые другие) с мотивом вторжения советской действительности в частную жизнь героя. Трагедия Хворобьева подозрительно похожа на аналогичные сюжеты некоторых рассказов Ильфа и Петрова, например, “Как создавался Ро6инзон” и “Их бин с головы до ног”, где действие разворачивается между художником (писателем, артистом цирка) и цензурой (редактором журнала, Реперткомом). Начав с чего-то “своего” (образа Робинзона Крузо; собаки говорящей Ich liebe! Ich sterbe! -- Я люблю' Я умираю!”), художник вынуждается вытравить все несоветское (индивидуализм Робинзона; абстрактный гуманизм собачьего репертуара), чтобы прийти к навязшим в зубах официальным штампам или быть отторгнутым системой (Робинзон выбрасывается из романа о Робинзоне; “следы, собаки затерялись”). Переход, как правило, совершается через стадию нелепых компромиссов (Робинзон-общественник; собака, читающая доклад о международном положении)[6].

Именно это, в сущности, и происходит с Xворобьевым, только в еще более острой форме. Даже когда дотоле бескомпромиссный герой готов пойти на уступки (“Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков”), eмy продолжают посылаться стопроцентные “советские антихристы. Элемент компромисса дан и еще один раз -- в молитве Хворобьева, напоминающей такие классические илъфопетровские гибриды, как картины “Запорожцы пишут письмо Чемберлену” и “Иван Грозный отмежевывается, от своего сына”. В остальном же история непримиримого монархиста как раз свободна от подобных коллажей (скажем, от снов, где предместкома тов. Суржиков появлялся бы на месте графа Фредерикса по правую руку от государя[7].

Итак, история Хворобьева в целом следует схеме сюжетов о редактировании искусства. Значит ли это, что сны служат лишь эзоповской аллегорией творчества? Нет, конечно; центральной темой эпизода остается право человека на свои собственные сны, на частную жизнь, privacy, а проблема свободы творчества проходит под сурдинку, тогда как в других случаях именно она выступает на первый план. Оба аспекта -- металитературный и антитоталитарный -- ставят эпизод с Хворобьевым вне жанра классического литературного сна и помещают его в иной литературный ряд – романов-антиутопий. Вопреки уверениям героя и авторов, перед нами не тот же сон, а, говоря по-ленински, сон нового типа. Как все новое, он, конечно, целиком состоит из старого, только взятого в иных комбинациях и функциях. К вопросу о его старых составляющих мы еще вернемся, но сначала присмотримся к его новой функциональной организации.

Антиутопия и “новосон”

Утопия, о которой все время говорили Платон, Томас Мор, Фурье, Чернышевский, Маркс, Ленин, -- в конце концов осуществилась. Литература ответила на это расцветом жанра антиутопии, возникшего ранее в ходе полемики с программами утопистов в таких текстах, как путешествия Гулливера на Лапуту и в страну гуигнгнмов; “Легенда о Великом инквизиторе”, “Записки из подполья” и дp. Новый расцвет жанра был реакцией на практику тоталитарного социализма и на тоталитарные претензии coвременного государства вообще, особенно в условиях технического прогресса. Антиутопия проникнута разочарованием в идее общества, построенного на рационалистическом отрицании Бога, свободы воли, противоречивости человеческой природы и т. п., но зато берущегося обеспечить всеобщую гармонию. Эта установка отлилась в целый комплекс типичных тем, образов и положений, среди которых не последнее место занимают и Сны. Наметим, исходя из, ряда признанных образцов жанра, его типовую схему, или архисюжет.

“Разумная” организация общества диктует обязательное единомыслие его членов, то есть упразднение privacy и вообще уклонений от централизованного, контроля. В частности -- полное подавление всего непредсказуемого, уходящего корнями за психологические, временные или пространственные границы государства. Такая диктатура социального “Сверх-Я” означает, конечно, не гармонию, а скрытое расщепление личности, стaновящееся явным, когда у Героя антиутопии начинаются искания. В ходе своих поисков (которые в теории мифа называются “квестом”) Герой обретает гармоничный синтез всех традиционно противоположных полюсов: Детскости и Взрослости, Разума и Чувства, Природы и Культуры, Истины и Красоты, Мужского и Женского), -- ибо все эти начала равно подавлены Государством и потому совместно противостоят ему. Но кончается антиутопия поражением или даже обратной метаморфозой Героя.

Центральный конфликт разворачивается между рядовым Героем и одним из правителей -- Инквизитором и дополняется внутренней противоречивостью каждого из них. Героем обычно является здравомыслящий мужчина, как правило, интеллектуальный функционер режима (инженер-строитель “Интеграла” у Замятина; специалисты по гипнопедии и поэтической технологии пропаганды у Хаксли; работник Министерства Правды, “осовременивающий” прошлое, у Оруэлла; пожарник, сжигающий запрещенные книги у Брэдбери). Государство видит в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость Героя, имеет и другую. сторону - непослушание, спонтанность, близость к природе, невключснность в социальную организацию.

Эти “периферийные”; черты Героя активизируются в ходе квеста. Он обретает также черты Старика или Больного, опять-таки с двойным знаком -- зависимости от государства, слабости, неполноценности, но и связи с доутопическим прошлым[8], с пограничными и даже сакральными состояниями духа, неподвластными “центру”. Для полноты набора периферийных ролей (по формуле “старики, женщины, и дети”) Герою не хватает лишь Женской ипостаси. Она обычно поставляется сюжетом, в котором “свободная и естественная” связь с Героиней становится вызовом режиму, разумеется, обреченным на поражение. Другие ипостаси Героя (Ребенок, Старый Человек, Больной) тоже могут фигурировать в виде отдельных персонажей.

Герою противостоит двойственная фигура Инквизитора. Как носитель утопической Идеи, он проповедует все ее плоские, наивно-благодетельные аксиомы. А как представитель Разума, имеющий богатый опыт практического управления, он располагает полным, без иллюзий, знанием всей картины (экономики, психологии, истории, литературы и т. п.), каковое пускает в ход для циничного обоснования порядка, сложившегося после Революции. Гротескная фигура Инквизитора иногда выделяет из себя интеллектуального двойника -- Провокатора, непричастного к власти и ее серьезным задачам, но карнавально имитирующего извращенную логику ее оправдания. Таков,. например, Хулио Хуренито Эренбурга, интервьюирующий, в роли Христа из “Легенды о Великом Инквизиторе”, “важного коммуниста” -Инквизитора (Ленина)[9]. К услугам Инквизитора -- мощный Аппарат Принуждения, часто основанный на новейшей технике. Он складывается из средств собственно подавления и средств пропаганды, границы между которыми иногда нарочито смазываются. Местопребыванием Инквизитора служит Учреждение, где в качестве работника, пациента или заключенного оказывается и Герой.[10]

Сам Герой обычно живет в неком полуобщественном помещении, просматриваемом насквозь с помощью техники, полиции и осведомителей. Но по ходу сюжета (например, с целью свидания с Героиней) он оказывается в Старом Доме, сохранившемся с прошлых времен и как-то связанном с внешним миром[11]. Часто именно Старый Дом становится местом знакомства Героя с запретными образцами ушедшей Культуры, и прежде всего Книгой. Чтение или писание Книги (в частности, дневника Героя) и укрывание ее от властей, как правил и лежат в основе сюжета[12]. В роли Антикниги выступают всякого рода безликие средства массового промывания мозгов. А синонимами Книги служат -- наряду с другими формами Культуры и вообще Памяти -- те или иные окна в мир иррационального, образующего, последний оплот сопротивления “цензуре” (будь то в советском или фрейдистском смысле слова). Такова роль индивидуальной Любви (в противовес контролируемому обществом браку или безличному сексу), Искусства (недаром Платон изгонял поэтов из своего государства) и подсознания, в частности Снов.

Национализация Снов представляет собой один из главных кошмаров антиутопии. От Сна ассоциативные нити тянутся к философской проблематике истинности познания (в духе пещеры Платона, пьесы “Жизнь есть сон” Кальдерона и т. п.), в высшей степени актуальной для утопической идеологии, согласно которой Истина должна быть подменена Всеобщим Добром; А с другой стороны, Сон естественно связывается с болезненными и одновременно пророческими состояниями Героя, выпавшего из роли бодрого члена утопии. Местопребыванием Героя становится Постель, у которой (часто в больнице или тюрьме) и происходит решающая конфронтация с Инквизитором, вправляющим мозги (часто в буквальном смысле) простертому перед ним Герою.

Проиллюстрируем типовую схему на примерах из шести классических антиутопий, а затем посмотрим, как на этом мировом фоне выглядит хворобьевский эпизод. При пересказе разных произведений одними и теми же словами (Герой, Инквизитор, Старый Дом, Сон и т. п.) явственнее проступит и их общий скелет, и своеобразие телесныx оболочек, диктуемое различием идейных установок авторов.

Основоположником современной антиутопии был Замятин (“Мы”, 1920-1924). Вот некоторые из его характерных находок: волосатые руки Героя (человека под номером Д-50З), роднящие его с дикими людьми; диагноз его Болезни -- “неизлечимая душа”; любовь к свободолюбивой и обольстительной женщине, воскрешающей Старые Обычаи (туалеты, курение) и дружащей со Старухой -- привратницей Старого Дома; свободный, но регламентированный секс по талонам, исключающий ревность, которая, однако, вторгается в жизнь Героя вместе с Любовью; Старый (у Замятина -- Древний) Дом, подземным ходом соединенный с миром дикой Природы за Стеной; прозрачные жилища; машина будущего -- “Интеграл”; записки Героя, напоминающие “древний причудливый роман”; единая Государственная Газета, Музыкальный Завод и Гос. Институт Литераторов, поэтизирующих приговоры и истины типа “дважды, два -четыре”; Бюро Хранителей и Операционное Бюро во главе с Благодетелем (термин Замятина); “последняя” (проутопическая) Революция в далеком прошлом и неудачное (антиутопическое) восстание по ходу сюжета; встреча Героя с высящимся над ним Благодетелем, добровольное предательство им Героини и согласие на Операцию.

Мотив Сна тесно сплетен со всей образной системой романа. Сон – симптом влюбленности Героя: ему снится “какой-то смертельно сладостный ужас... -- Раньше [он] никогда не видел снов... Сны -- серьезная психическая болезнь” -- “сно6олезнь”, подобно душе и фантазии. Сны связаны с мечтами о Героине (она -- из “страны снов”, ибо “невычислима”), со Старым Домом и “6редовым миром древних”, а также с записками Героя (“нелепыми снами”, где ·неясно, “что -- сон и что -- явь”). “Излечение от снов” приносит лишь объявленная в Газете принудительная Операция “экстирпации фантазии”, с помощью Машины Благодетеля.

Мишень “Дивного нового мира” Хаксли (1931) -- гедонистическое общество потребления. В главном Герое (по имени Джон Сэведж, то есть Дикарь) оригинально совмещены Дитя Природы, выросшее среди индейцев, и знаток Старой Книги (тома Шекспира, оказавшегocя в резервации); есть и собственно Старик -- воспитавший его колдун. От вспыхнувшей Любви страдают и Герой, и Героиня, понимающая лишь бездумный секс; Топография романа складывается из технически оснащенного Города, с его инкубационным Центром по выращиванию детей (семья ушла в прошлое) и многочисленными общественными аттракционами, и ряда вариантов Cтарoгo Дома (резервации, доступной для туризма; островов -- мест ссылки интеллектуалов; Старого Маяка, где тщетно ищет уединения Дикарь). Инквизитор -- тоже знаток Шекспира и бывший ученый -- разъясняет, среди прочего, что в условиях гарантированной стабильности подлинное искусство не только запрещено, но и невозможно по существу, ибо никому не интересно. Аппарат Принуждения сводится к охвату общества массовой культурой. Единственное подобие бунта подавляется путем распыления “сомы”.

“Сома” имеет прямое отношение к проблеме Cна. Это препарат, принимаемый при малейшем столкновении с жизненными трудностями и погружающий человека в мир приятныx фантазий. Еще одно явление из области Снов – дифференцированная по кастам гипнопедия, которой подвергаются на инкубаторном конвейере все будущие граждане, чем обеспечивается полное довольство членов каждой касты своим положением. Дикарь, который, в противовес “соме” и гипнопедии, сознательно готовится к смерти, тоже мыслит в категориях Сна, и притом словами из Книги: “Уснуть! И видеть сны?. / Какие" сны в том смертном сне приснятся,/ Когда покров земного чувства снят?” (“Гамлет”).

Лирико-модернистская манера “Приглашения на казнь” Набокова (1938), вообще сосредоточивает все внимание на мировосприятии героя. Расщепление личности и установка на privacy предстают как “непрозрачность” Цинцинната, с самого начала “сквозящего” в иной мир, куда он переходит в момент казни. Он подобен Ребенку и так и трактуется тюремщиками и “друзьями”-Детьми -- Женщиной Эммочкой и мсье Пьером, “товарищем по играм”, а в действительности палачом-Инквизитором. Тюремный Врач находит у Героя Болезнь -- “нервозное” ожидание смерти. Все внешние ипостаси Героя (Дети, любимая, но пошлая Жена, Старый библиотекарь) оказываются обманчивыми или бесполезными (как и издевательские “побеги”. внутри тюрьмы). Местом, действия вполне символически служит, камера Героя, а главное 'Мучение.,СОСТОИТ в лишении privacy (в визите жены участвует полный комплект родственников). Старый Дом отсутствует -- возможно, ввиду солипсизма Героя (ведь и весь, мир оказывается декорацией), рассчитывающего скорее на собственную. творческую душу, нежели на культурную традицию. Герой пишет предсмертную Книгу, но в “древних стихах” и книгах из библиотеки опоры не находит. Весь антураж Героя вылеплен из пародированных литературных клише. Например, Аппарат Принуждения образуют троящийся тюремщик Родион-Роман-Родриг (Раскольников?) и ,мсье Пьер -- Петр Петрович (Лужин?) . Современной. техники в “Приглашении” нет -- дело не в ней, а в общей фантасмагории жизни как тюрьмы духа.

Поэтому тема Сна оказывается центральной. Сновидения, особенно эротические, запрещены (!) , но, конечно, снятся Герою (они -- “облагороженная полу-действительность”), и вообще все время неясно, что сон, а что явь. Скорее всего, призрачным кошмаром является весь картонный мир романа с его стилизованными персонажами и рушащейся в конце статуей капитана Сонного (!), а смерть будет пробуждением к подлинной жизни. Грезы Героя переплетаются с его писанием, а модернистская условность повествования в целом делает единственной несомненной реальностью сам набоковский текст. Кстати, alter ego Героя является бабочка, задремавшая в его камере и, подобно его душе, ускользающая от тюремщиков. Этот типично набоковский автограф еще раз собирает воедино основные мотивы романа. Перефразируя Пастернака, можно сказать, что “Приглашение” возводит хворобьевскую ситуацию к вековому прототипу, где жизнь есть сон в государстве Платона, в пещере-застенке Дании-тюрьмы[13].

В “1984” Оруэлла (1949) цель режима более не состоит в обеспечении всеобщего равенства или счастья. Смысл власти в самой власти, мучительстве, поддержании иерархии и привилегий Внутренней Парти[14]. Мрачной реальностью являются убожество быта, война, страх, тюрьмы, всепроникающий надзор, тотальная фальсификация прошлого[15], “новояз”, культ Старшего Брата и т. п. Впрочем, отменяется и само понятие реальности, которая теперь полностью формируется Государством. Тема борьбы за реальность ставит мотивы privacy и Сна в самый центр структуры. С внешних линий обороны, легко прорываемых государством (с помощью телеэкрана, полиции, всеобщей взаимной слежки, Двухминуток Ненависти, пыток и т. п.), внимание сюжета переносится “внутрь черепа” -- на память (историческую и личную), рассудок (принцип 2 х 2 = 4)[16], мысли, чувства, любовь. Государство фальсифицирует или контролирует не только язык, культуру, политику и историю общества, но и основные составляющие сюжета: Старый владелец антикварной лавки (= Старого Дома) оказывается агентом Полиции Мыслей; за свиданиями Героя и Героини следит телеэкран, скрытый за Старой Картиной; Книга написана не Врагом Народа Гольдштейном, а Инквизитором, позирующим в качестве Старого Оппозиционера (члена вымышленного Братства)[17]. Есть и подлинные манифестации Памяти, но они тоже не приносят спасения. Это исчезнувшая бесследно Мать Героя (рядом с ней, а в дальнейшем рядом с Инквизитором, Герой предстает принимаемым в объятия Ребенком); Старый Рабочий, которого Герой тщетно расспрашивает о жизни до Революции; записки Героя, с самого начала перлюстрируемые полицией; Старые Песенки, известные Инквизитору лучше, чем Герою, падение которого они предсказывают; и многое другое, в том числе Сны.

Мотив Сна богато разработан. Официальное мышление (двоемыслие) основано на централизованном гипнозе и самогипнозе (“партийным гипнозом” Герой объясняет даже фригидность своей бывшей Жены). Причиной ареста часто становятся слова, произнесенные во сне, -- необходимо иметь не только правильныe мысли, чувства и инстинкты, но и правильные Сны. Именно к этому в финале приводит простертого перед ним Героя (через стадию неразличения сна и яви) Инквизитор, больше него самого знающий о его Снах (в частности, о скрытой в eгo кошмаре крысобоязни)[18]. Герою снится целая сюита сновидений: об Инквизиторе; который в темноте говорит ему, что они встретятся там, где нет тьмы; о тонущих матери и сестре, перед которыми он в чем-то виноват; о матери, беспомощным, но полным любви жестом прикрывающей сестренку; о стене тьмы, за которой скрывается нечто ужасное, как потом выясняется -- крысы; о Золотой Поляне, которая оказывается реальным местом первого свидания с Героиней. В тюрьме Героя посещает комбинированный сон: все сомнения отпали, он сдался и блаженно ждет пули в спину, находясь коридоре тюрьмы, но и как бы в залитом солнцем пространстве, которое затем переходит в Золотую Поляну, и тогда Герой, ощутив Героиню внутри себя, зовет ее и пробуждается. Его крик выдает Инквизитору, что в глубине души Герой не отказался от себя и от Героини. Тогда Инквизитор пускает в ход крыс, заставляющих Героя пожелать заслониться от них телом Героини. Так Герой мысленно делает жест, противоположный жесту матери, то есть действительно предает и разлюбляет Героиню, чтобы полюбить Старшего Брата. В финале он опять блаженно грезит о залитом солнцем коридоре тюрьмы и ожидании пули, но уже без продолжения с Золотой Поляной, Героиней и Любoвью: Инквизитору удалось, манипулируя снами Героя, заставить его “грезить правильно” (dream right) -- вопреки его (и Героини) наивно гуманистическому убеждению, что до их снов властям никак не добраться (ср. крушение аналогичных иллюзий Хворобьева).

В “4510 по Фаренгейту” Рея Брэдбери (1950) атмосфера пустого потребительства à la Хаксли скрещена с ужасами войны в духе Оруэлла, к которым приводит игнорирование реальности. Встретившись с девушкой из необычного интеллигентного дома (совмещающей роли Ребенка, Женщины и связи со всем Старым), Герой задумывается. впадает в Болезнь, бросает работу. Функции Cтаpого Дома выполняют дом' Старухи (похожей на Ребенка и сгорающей' вместе со своими Книгами), дом Старoго Профессора и загoродные поля и леса, где скрываются бродяги-диссиденты, один из которых вспоминает поучения своего деда. Старым Домом отчасти становится и Дом Героя (в дальнейшем сжигаемый), где он прячет спасенные от огня Книги; в то время как его Жена поглощена “общением” со своей экранной “семьей”, занимающей уже три стены гостиной, чем исключается всякий человеческий контакт (оригинальное совмещение телетехники с набоковским кошмаром родственников). Герой не пишет, но все его действия направлены на Книги: сначала он их сжигает, затем прячет, читает про себя и другим, пытается размножать и, наконец, запоминает наизусть, становясь одним из Людей-Книг, олицетворяющих Память человечества (новый вклад в репертуар жанра). Параллельно этому текст пронизывается литературными цитатами. Последнее напоминает Хаксли и Набокова (не говоря об Ильфе и Петрове), а сообщество Людей Книг -- сразу два мотива из Хаксли: Дикаря, знающего наизусть Шекспира, и изгоев-диссидентов на специальных островax.[19] Инквизитор навещает слегшего в Постель Героя, под подушкой прячущего Книгу (еще одна находка Брэдбери), и читает ему лекцию об истории добровольного перехода общества к тоталитарно-потребительскому строю. Тем не менее не отмирает и сильно технизированный Аппарат Принуждения, имеющий на вооружении неумолимых Механических Гончих (современный вариант собаки Баскервилей). Оригинальной новинкой в изображении Инквизитора как человека, отравленного Культурой, является спровоцированная им собственная гибель от руки Героя.

Мотив Сна проходит в целом ряде эпизодов. Жена Героя не спит по ночам, но и не бодрствует, омываемая океанами звуков из наушников, а в конце концов случайно отравляется снотворным. Пожарным Герой стал “во сне”, слепо пойдя по стопам отца и деда. Телевизионные “стены”, выключенные Героем, уподоблены “лбам спящих гигантов, опорожненным от снов”. В стихах, зачитываемых Героем вслух, мир представляется сначала прекрасной “страной снов”, а затем -- лишенным “радости, любви, помощи от боли” и обреченным на бессмысленную бойню. Так все основные коллизии романа собираются в фокус в Книге, посвященной Сну. К Сну прибегает в борьбе за душу Героя и Инквизитор, рассказывающий, будто ему снилось, как он побивает Героя цитатами. Герой же в это время буквально одним ухом слушает Инквизитора, а другим -- Профессора, поставляющего ему контраргументы через спрятанный в ухе микрорадиоприемник. Т от же приемник Профессор планирует применять для гипнопедического обучения Героя Культуре (пример использования Техники против Государства в союзе с Книгой и Сном). А ближе к финалу Герой грезит об идиллической ферме, Природе и прекрасной Женщине.

“Механический апельсин” Берджесса (1962) с равной безысходностью рисует Свободу и Порядок. Сюжет проходит несколько фаз: зверское поведение Героя на воле -- перевоспитание в тюрьме, “излечивающее” от свободы выбирать зло, -- снова на воле, теперь в роли безответной жертвы, -- манипулирование Героем со стороны оппозиционной Партии -- новое “лечение”, возвращающее агрессивность. Героем является избалованный Ребенок, наркоман, преступник (изнасилование им двух девочек под “Оду к Радости” Бетховена -- единственный “любовный” эпизод). Но он же предстает избитым, Простертым и Больным Ребенком, нуждающимся в семье и покровительстве. Преступления Героя (и против него) связаны с рядом Старых Домов -- родительским домом, домом Культурной Старухи, Домом (так у Берджесса) пожилого Писателя. Противоположный (пространственно, но не оценочно!) полюс образуют Учреждения -- тюрьма, больница и отчасти квартира, где оппозиционеры доводят Героя до самоубийства. Книга воплощена, во-первых, в собственно Книге (под названием “Механический апельсин”) о правах индивида, написанной Писателем -- сначала жертвой, а затем манипулятором-мучителем Героя; и, во-вторых, в Музыке, ассоциированной со свободой, а значит, насилием. Инквизиторов несколько, во главе с Министром -- инициатором Операции. Все они цинично издеваются над Героем, но по культурному уровню им далеко до прежних Инквизиторов-эрудитов; так, Инквизитор-Врач “ничего не знает о музыке”, кроме ее применимости для промывания мозгов. Характерно, что Инквизиторами в “Апельсине” оказываются и Старые Оппозиционеры; непривлекательны также другие Старые Люди (Старуха, Старики-читатели).'

Проблематика контроля над психикой, утраты privacy и власти над собственными желаниями естественно связывается с темой Сна. Встречи Героя с Инквизиторами происходят у его Постели и Кресла, к которому он пристегнут, на время Операции. Последняя представляет оригинальный гибрид Принуждения, Лечения, Искусства и Сна. Принудительный (с закрепленными веками) просмотр фильмов о насилии под музыкy Бетховена и в сочетании с рвотным препаратом вырабатывает рефлекс, отбивающий агрессивные, сексуальные и художественные инстинкты. Успех перевоспитания демонстрируется в сцене, где жалкое поведение выдрессированного Героя выставляется на обозрение зрителей. Герой “спасается в сон” (без сновидений) от ужасов происходящегo, хочет “заснуть навсегда”, называет сны “лучшим миром”. Сны (в частности, сходные у Героя и его отца) предсказывают будущие несчастья, а в двух пророческих кошмарах с Сну присоединяется Музыка, внезапно обернувшаяся против Героя. Интересно сближение Сна с Искусством: Герою снится кусок из “лечебного” фильма (“сон... это.... кино внутри... башки... в котором... ты можешь участвовать...”), вызывающий тошноту. Еще однo вторжение в privacy Героя происходит, когда Музыка запланированно “вытаскивает [eгo] из ... сна” и толкает на Самоубийство. Бесцеремонно и обратное “лечение” -- гипнопедией. Герой во сне ощущает его как некое промывание -- опустошение, а затем наполнение, вместе c которым к нему возвращаются его “здоровые” агрессивные Сны[20].

Но вернемся к Хворобьеву. Эпизод cтроится на вторжении государственных штампов в жизнь Героя -- сначала в служебную жизнь, затем в досуг и, наконец, в Сны [21]. Дополнительная ирония состоит в том, что и лелеемые Хворобьевым “частные” ценности суть бюрократические клише, только другой эпохи, которые вовсе не идеализируются авторами (ср. амбивалентность Берджесса).

Герой сначала является нормальным членом общества, служит, но затем выходит нa пенсию. Фамилия Хворобьев символизирует eгo периферийность, а по ходу безнадежной борьбы с советским строем он и действительно заболевает.[22] Герой успел сформироваться до Революции, то есть он совмещен со Стариком, “человеком с раньшего времени”. Любовная линия отсутствует. Не представлен в явном виде и Инквизитор. Eгo замещает Провокатор -- Бендер, знакомый с историей и “запретными” Книгами (таково в какой-то мере учение Фрейда) и издевательски разъясняющий логичность сложившейся ситуации [23]; ему вторит рассказчик, бесстрастно констатирующий ту же фантасмагорическую логику. Отсутствие собственно Инквизитора может объясняться эзоповскими соображениями, тем более что красноречиво обойден и Аппарат Принуждения: сначала на Хворобьева довольно реалистически действует атмосфера новой жизни в целом, а затем – фантастическая логика подсознания, определяемого бытием. Место действия задается траекторией Учреждение -- Старый Дом. Герой сознательно выбирает идиллический домик за городской чертой и увешивает eгo старыми портретами чинов Министерства народного, просвещения. Манифестацией Культурной Памяти являются и вкусы Хворобьева, оскорбляемые новым “хамским” языком (ср. “новояз” Оруэлла), стилем дискуссий об искусстве и, конечно, советскими Снами.

Теме Сна отведена львиная доля этого небольшого (по сравнению с целыми антиутопическими романами) эпизода. Сны естественно фокусируют внимание на Постели, которая “имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни”. Хотя встреча с Провокатором происходит не у одра Больного, она наглядно реализует характерное соотношение “Взрослый – Ребенок”: Остап принимает полуодетого Хворобьева в свои могучие объятья, тот приникает к его плечу, а позднее заискивающе семенит за Остапом. Эта последняя поза и реплика “так значит, можно надеяться?” совмещают типичный исход многих комбинаций Бендера (cp. то же в конце истории с Полыхаевым) с уместной в рамках антиутопии раздавленностью Герoя. Как Герой, так и Инквизитор-Провокатор, охотно прибегают к манипулированию снами – их, соответственно, заказыванию и выдумыванию.

Источники и составные части снов нового типа

Как, мы видели, история со снами Хворобьева следует сразу двум жанровым канонам -- традиционного литературного сна и новейшей антиутопии[24]. Подгонка одного жанра под другой основана на том, что мотив сна вообще показан антиутопиям, а неповторимый ильфопетровский apомат придается ей, тем условным ключом, в котором она выдержана. Модернистское обращение со снами вполне созвучно антиутопической теме (ср. стилистику “Приглашения на казнь”): тоталитарная утопия, отменяющая нормальные, законы и условия человеческого существования, естественно предрасполагает к нарушению реалистических правил в изображающих ее произведенеиях. Эпизод с Хворобьевым содержит целый букет таких нарушений, несущих четкую антиутопическую нагрузку. Еще любопытнее, что все они имеют солидное классическое происхождение, встречаясь по отдельности и в менее обнаженном,виде в русской литературе XIX в.

В симбиозе модернистской игры и антиутопического отстаивания личности преобладает то одно, то другое. Попытаемся выявить скрытую генеалогию хворобьевских снов, соотнося их с литературными прототипами по обоим признакам -- стилистической условности и проблематики 'навязывания' . Условность эпизода состоит, как мы помним, уже в том, что герою снятся “чужие” и, более тoгo, смешанные сны -- Самозванца, Бориса, Петруши Гринева, князя Игоря. Такое бесцеремонное перемешивание снов разных персонажей служит своего рода стилистическим выражением нарушения privacy.

Сходная техника применяется у современных авторов, например в “Затоваренной бочкотаре” Аксенова, где вообще пародируются приемы литературного сна: сны видят все главные. герои; их сны нумеруются, как в “Что делать?”; все грезят о Хорошем Человеке, каждый о своем; сон шофера определяет способ пробуждения -- автомобильную катастрофу. Есть и перемешивание: по мере все большего сплочения героев вокруг загадочной бочкотары xарaктерныe детали снов каждого из них проникают в сны других персонажей.

Tехника перемешивания встречается и у классиков, только в серьезном ключе и с мистическими, а не (анти)коллективистскими обертонами.[25]. В “Анне Карениной” Вронский и Анна почти одновременно видят один и тот же сон с мужиком, по-французски предрекающим смерть Анны, и это совпадение усиливает ощущение надвигающейся катастрофы. Если у Толстого совпадение снов имеет реалистическую мотивировку (связь судеб двух героев, роковое знакомство которых завязалось в момент гибели мужика под поездом), то Гоголь позволяет себе чистую фантастику. В “Страшной мести” “чудится пану Даниле” то, что потом оказывается сном его жены Катерины, в кoторoм она подвергается обольщениям своего отца-колдуна; по аналогичному двухэтажному принципу построен и “Сон” Лермонтова (Ремизов 1977, с. 81 сл.). Совпадение снов использовано в одной из антиутопий --. “Механическом апельсине”, где Герой и его отец видят сходные пророческие сны.

Строго говоря, перемешивание снов и их совпадение не совсем одно и то же. Впрочем, Ильф и Петров применяют оба рецепта, первый в снах Хворобьева, а второй в выдумках Остапа, якобы видящегo желанные тому сны. Совпадение, правда, не полное, а с двумя поправками -- с точностью до наоборот (Остапу “снится” то, что никак не приснится Хворобьеву) и лишь, так сказать, в кавычках.

Выдуманный сон, причем поразительно похожий на реальные сны Хворобьева, есть в современной “Золотому теленку” антиутопии Платонова “Котлован” (1930), где карьерист Козлов заявляет, “что он видит в ночных снах начальника Цустраха товарища Романова и разное общество чистых людей”, в которое он жаждет войти. А в “4510 по Фаренгейту” Инквизитор рассказывает Герою выдуманный Сон, где побеждает его в своеобразной дуэли на цитатах из книг. Выдумывание снов есть уже у раннего Толстого, в первой же главе “Детства”: Николенька сочиняет, будто ему снилась смерть матери, а в ответ на утешения Карла Ивановича плачет, частично уверовав в свой сон, который далее фигурирует уже на правах действительно снившегося, а затем и сбывается.

Персонаж, выдумывающий сны, присваивает себе роль автора, вернее, наоборот, в его лице автор как бы приподнимает маску[26]. Так или иначе, гораздо чаще, чем персонажи, сны сочиняют авторы, чтобы затем навязать их своим персонажам. Сны Хворобьева представляют собой крайний случай насилия, но некоторая степень авторского произвола неизбежна по сути дела, как бы убедительно ни был мотивирован сон, нужный автору.

Условность (а с ней и насилие) возрастает по мере уменьшения правдоподобности мотивировок -- например, когда Гончаров или Чернышевский заставляют своих героев на десятках страниц “видеть во сне” целые главы своих романов. Особый интерес для нас представляют сны Веры Павловны, ибо они к тому же в высшей степени идейны, а некоторые (например, знаменитый Четвертый) и утопичны. Однако при всей своей условности и дидактичности сны Веры Павловны все же не так уж беспардонно приписаны ей, ибо, в конце концов, они вполне в ее духе.

Следующую степень насилия образуют благонамеренные сны, навязываемые противоречивому или отрицательному герою, о перевоспитании которого печется автор. Таков, например, финальный сон Раскольникова о грядущем засилии загадочных идеологических микробов (“трихин”) и о спасении немногих избранных, непосредственно предшествующий его окончательному моральному перерождению. Или -- любопытно перекликающийся с хворобьевскими -- сон природы в стихотворении Н. Заболоцкого “Я не ищу гармонии в природе...”[27], где поэт, беря нa себя роль Инквизитора, заставляет саму природу отказаться от дикой свободы и выбора между добром и злом и грезить об организованной индустриальной утопии.

Как мы помним, в поединке с советским бытием хворобьевское сознание проявляет упорство, выражающееся в условном мотиве снов по заказу. Классический прообраз этого мотива -- сны художника Пискарева из “Невского проспекта”.

Разочарованному реальностью Пискареву (прекрасная незнакомка оказалась проституткой) снится, что он встречает ее в качестве светской дамы, но затем теряет ее. Он переходит к сознательным попыткам увидеть ее во сне. “Зачем было просыпаться? зачем было одной минуты не подождать: она бы, верно, опять явилась! ... О, как отвратительна действительность! Что она против мечты? Он ... лег в постель ... желая ... призвать улетевшее сновидение. Сон, точно, не замедлил к нему явиться, но представлял ему вовсе не то, что бы желал он видеть: то поручик Пирогов являлся с трубкою, то академический сторож, то действительный статский советник... Так просидел он до самого вечера и с жадностию бросился в постель. Долго боролся он с бессонницею, наконец, пересилил ее. Опять какой-то ... пошлый, гадкий сон. "Боже, умилосердись: хотя на минуту ... покажи ее!" Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагoт... Наконец, она явилась!.. сновидения сделались его жизнию... он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне” Далее у Пискарева пропадает сон, он, начинает принимать опиум и регулярно грезит о встречах с облагороженной снами проституткой. Пытаясь воплотить сны в жизнь, он опять сталкивается с грубой реальностью, сходит с ума и кончает самоубийством.

Сходство с нашим эпизодом несомненно, и оно не сводится к подмене действительности заказными снами. Налицо также серия неудач с заказами, аналогичная форма этих неудач (снятся чиновники) и общий печальный исход. Тем не менее, у Гоголя предвосхищены далеко не все находки Ильфа и Петрова: заказы Пискарева в конце концов выполняются; сны для него все-таки не самоцель (он хочет изменить действительность); являющиеся ему чиновники не заполоняют ни его снов, ни его жизни; желанные ему сновидения традиционно романтичны (прекрасная дама, а не Пуришкевич)[28]. И, наконец, над ним не нависает некая внешняя сила, редактирующая его заказы. Короче говоря, при всех сходствах эти гоголевские сны никак не предвещают тоталитарного кошмара.

Попытки сознательно распоряжаться своими снами -- распространенный литературный мотив, особенно в любовной лирике, например, у Ахматовой (“Tы мoг бы мне сниться и реже...”) и еще более обнаженно у Цветаевой:

В постель иду, как в ложу:
Затем, чтоб видеть сны....
                          (“Сон”)

Цветаева ложится спать “затем”, чтобы противопоставить миру свою волю “Вас -- не себя топить!”), причем метафоры, подбираемые ею для сна, оказываются неожиданно созвучными тоталитарной тематике:

С хищностью следователя и сыщика
Все мои тайны -- сон перерыл.
[………………………………………]
Зорко -- как следователь по камере
Сердца -- расхаживает Морфей.
[………………………………………]
Зорко -- как летчик над вражьей местностью
Спящею -- над душою сон.
[………………………………………]
С точностью сбирра и оператора
Все мои раны -- сон перерыл!
Вскрыта! Ни щелки в райке, под куполом,
Где бы укрыться от вещих глаз
Собственных. Духовником подкупленным
Все мои тайны -- сон перетряс!

Парадоксальность цветаевского примера в том, что, настаивая на выборе “своего” сна, лирическая героиня отождествляет -- в положительном смысле! -- себя и свой сон со следователем, распоряжающимся в тюремной камере. В ряде антиутопий, как мы помним, герой тоже бежит либо в сон без сновидений (как у Брэдбери и Берджесса), либо в желанные сновидения (как у Замятина и Набокова)[29].

От снов, приписываемых герою автором, и снов, прописываемых героем самому себе, перейдем к синтезу обеих возможностей -- навязыванию снов одними персонажами другим. Некоторый намек на манипулирование партнером есть уже в словах Ахматовой о желательности “сниться реже”, хотя здесь это лишь игра слов (“ты” во сне и наяву -- это не одна и та же личность). Но в других стихах героиня Ахматовой более явно ворожит над психикой партнера:

Но я знаю, что горько волную
Твой пронизанный солнцем покой
[………………………………………]
Я над будущим тайно колдую...
(“О тебе вспоминаю я редко...” )

Ироническим обнажением подобной ворожбы становится эпизод из “Мастера и Маргариты”, где производимый героиней погром в доме критика Латунскогo пугает спящего мальчика:

“-- Мама, я боюсь. -- Маргарита ... влетела в окно... -- Не бойся... маленький, -- сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос... -- А ты где, тетя? -- А меня нету, -- ответила Маргарита, -- Я тебе снюсь. -- Я так и думал... -- Ты ложись... подложи руку под щеку, а я буду тебе сниться. -- Ну, снись, снись, -- согласился мальчик”

Интересный эпизод с насыланием снов есть в “Зависти” Олеши:

“Двенадцатилетним мальчиком [Иван] продемонстрировал... прибор... и уверял, что при [его] помощи... может вызвать у любого – по заказу -- любой сон. -- Хорошо, - сказал отец, директор гимназии и латинист... -- я хочу видеть... битву при Фарсале. Но если не выйдет, я тебя высеку... -- Утром... мать хотела помешать порке... кричала: -- Он ошибся ... Я видела битву при Фарсале!.. -- Не лги... - И маленький экспериментатор был выпорот... Вечером горничная сообщила хозяйке, что не пойдет за... Добродеева. -- Он врет все... Всю ночь я лошадей видела. Все скачут... вроде как в масках... А лошадь видеть – ложь. -- Петруша, расспроси Фросю... Кажется, Фросе приснилась битва при Фарсале...”

В последнем примере сходство с хворобьевским эпизодом на редкость детальное. Тут и общий тон модернистской условности, и навязывание снов, и сны по заказу, и ошибка с адресацией (сначала приплетаемая матерью, чтобы выгородить сына, а затем и обнаруживающаяся реальная), и придумывание сна (матерью), и дурацкое толкование, и мотив кошмара (страшные кони в масках), и столкновение артистической личности (более того, Ребенка) с представителем Учреждения. Если добавить к этому, что “Зависть” прогремела лишь за несколько лет до “Золотого теленка”, что ее тема -- противостояние “людей с раньшего времени” новому строю и что Провокатор Остап во многом сродни Ивану Бабичеву, то вероятна не только типологическая связь двух эпизодов, но и прямое заимствование.

Заимствование плюс трансформация (столь неузнаваемая, что связь эта прошла незамеченной в критике): несмотря на возможные подспудные ассоциации детских экспериментов Ивана с центральной коллизией “Зависти” (Иван даже устраивает антисоветскую демонстрацию и подвергается аресту), эпизод в целом остается достаточно невинным. Он гораздо безобиднее эпизода с Хворобьевым, не говоря уже о принудительных кинопросмотрах в “Апельсине”, запрете на сны в “Приглашении”, гипнопедии у Хаксли и манипуляциях Инквизитора над снами Героя в “1984”.

Вне жанра антиутопии, но с явно антитоталитарной тенденцией, навязывание снов, точнее гипноз, появляется у Томаса Манна в “Марио и волшебнике” (1930). Действие происходит в Италии и строится на столкновении между Провокатором-гипнотизером, символизирующим фашистский режим (он выступал перед братом самого дуче, а в ходе сеанса произносит демонические речи о блаженстве отказа от свободы воли и о единстве вождя и народа), и персонажами из публики, отстаивающими свое достоинство и принцип свободы. Гипнотизер публично унижает их, в частности, усыпляет (Сон), заставляет корчиться от колик (Болезнь), лежать между спинками двух стульев, а сам садится сверху (Простертость), и, наконец, целовать себя, горбатого урода, .как если бы он был любимой девушкой загипнотизированного (вторжение в privacy, “выворачивание наизнанку сокровеннейших недр... души... страсть, публично выставленная на осмеяние”). Очнувшись, герой застреливает гипнотизера.

Пб,чти одновременное обращение ряда разных писателей ХХ века к мотиву навязывания снов неудивительно -- тема носилась в воздухе. И это была типичная новая тема, ничего подобного литература прошлого столетия не знала. Тем поразительнее, что у снов Хворобьева и по этой линии обнаруживается классический прототип, а возможно, и источник -- “Село Степанчиково” Достоевского.

Герой повести, Фома Фомич Опискин, фигляр с просветительскими претензиями, морально терроризирует обитателей господского дома, в частности, дворового мальчика Фалалея.

У Фалалея “было... лицо красавицы... он был до того... простодушен, что его... можно было счесть дурачком... незлобив, как барашек, весел, как счастливый ребенок... Фома Фомич... решился быть благодетелем Фалалею.. . обучать... нравственности, хорошим манерам и французскому языку... Фалалей не понимал решительно ничего... Старик Гаврила... открыто осмелился отрицать пользу изучения французской грамоты. [Фома] в наказание заставил учиться по-французски... Гаврилу ... Насчет манер было еще хуже... [Фалалей,] несмотря на запрещение, приходил... рассказывать ему свои сны... [и однажды] сообщил ему, что видел сон про белого быка. Фома Фомич пришел в неописанное негодование... начал распекать [дядю] за неприличие сна... Фалалей был наказан... Haстрого запретили ему видеть такие грубые, мужицкие сны... "Каковы мысли, таковы и сны... Разве ты не можешь [говорил Фома] видеть во сне что-нибудь... облагороженное, какую-нибудь сцену из хорошего общества... господ, играющих в карты, или дам, прогуливающихся в прекрасном саду?" Фалалей обещал ... Ложась спать, Фалалей со слезами молил об этом Бога и долго думал, как бы сделать так, чтоб не видеть проклятого белого быка. Но... опять всю ночь ему снилось про... белого быка и не приснилось ни одной дамы... Фома Фомич объявил... что не верит... возможности подобного повторения сна, а что Фалалей нарочно подучен кем-нибудь из домашних... в пику Фоме Фомичу... [Но] Фалалей постоянно видел... одного только белого быка! О высшем обществе нечего было и думать... Фалалей никак не мог догадаться солгать... что видел ... например, карету, наполненную дамами и Фомой Фомичом...”

Далее, отвлеченный другими событиями, Фома забывает о снах Фалалея и вспоминает о них лишь в финальном эпизоде всеобщего примирения:

“ -- Скажи, Фалалей... что видел ты во сне?.... -- Про... про ваши доб... про белого бы-ка!.. -- По крайней мере, я... уважаю твою искренность... я прощаю тебя ...”

Каких только эффектов из хворобьевского репертуара тут нет! Налицо: условная манера; попытки навязывания и выдумывания снов, а также их заказывания, в том числе с помощью молитв; провал всех этих попыток; монотонное повторение все того же проклятого сна; дидактическая необходимость “правильных” снов, в частности, снов о людях из высшего общества; композиционная пауза, уступающая место другой сюжетной линии, и заключительная виньетка; и даже фраза “Каковы мысли, таковы и сны”, предвещающая остаповскую “Раз вы живете в Советской стране, то и сны у вас должны быть советские”. Предугадан и ряд характерных черт антиутопии. Фалалей -- это одновременно Герой, Ребенок, Больной (идиот), Женщина (“лицо красавицы”) и представитель Природы (барашек, белый бык), находящийся к тому же в союзе со Стариком (Гаврилой) и подвергающийся “благодетельному” промыванию мозгов со стороны утонченного Инквизитора (Фомы).

При всей своей неожиданности связь хворобьевского эпизода с Достоевским задним числом представляется совершенно закономерной. Именно Достоевскому суждено было стать предтечей позднейших антиутопий. Это в его полифоническом мире впервые происходит дискредитация авторитетного, не допускающего возражений, тоталитарного слова. У него идеологическое общение персонажей, их взаимное давление и проникновение в мысли друг друга достигают такого градуса интенсивности, что утрата рrivacy ощущается почти физически (недаром Порфирий Петрович советует Раскольникову “воздух переменить”, что и осуществляется в Сибири -- с благотворными результатами). Им, наконец, разработана целая галерея демагогов-инквизиторов и тема ребенка, на мучениях которого они пытаются строить лучший мир.

Не следует, конечно, преувеличивать трагизм и пророческую силу эпизода с Фалалеем. В значительной мере он обращен назад, к предшествующей литературе. Сон Фалалея, взятый из пословичной “сказки про белого бычка”, то есть опять про тоже самое, -- есть, в сущности, не что иное, как шуточный парафраз, пушкинского, “все тот же сон”; здесь функция этой формулы, конечно, в том, чтобы еще раз подчеркнуть сопротивление народной “почвы” новомодным идеям. Далее, в Опискине, как известно, спародирован Гоголь “Выбранных мест из переписки с друзьями”' (Тынянов 1977 [1921]). Оттуда и сокрушенные вздохи о трудностях просвещения мужиков, и сцены публичногo распекания (настойчиво рекомендуемые Гоголем в главе “Русский помещик”), и воспитательное значение, придаваемое светскому обществу и прекрасным дамам[30]. Кроме того, предписываемые. Фалалею сны о светских дамах отсылают к аналогичным, но иронически трактованным снам Пискарева и таким образом сталкивают падение Гоголя с одним из его взлетов.

Так или иначе, дамы, да и вообще. весь гоголевский подтекст “Села Степанчикова” Ильфу и Петрову не понадобились[31]. Почти все остальное было использовано и скрещено с другими источниками -- “Борисом Годyновым”, “Капитанской дочкой”, “Невским проспектом”, “Завистью” и вообще стереотипом литературного Сна, как он сложился, трансформировался. и обыгрывался на протяжении целого столетия. А главное -- с чертами окружавшей авторов тоталитарной утопии, которую они отлили в формы соответствующего жанра более или менее одновременно с другими его русскими и западными создателями и независимо от них. И сделали они это, так сказать, играючи, в коротком эпизоде гдe-то по дороге между Арбатовом и Черноморском и задолго до все еще предстоявшего (на обратном пути) устранения “причины сна”. Как это им удалось? Вряд ли путем сознательных интертекстуальных соотнесений, структурных схем и трансформаций, вроде тех, что потребовались нам для анализа. Скорее, с помощью “все того же” вдохновения, то есть, согласно Пушкину, “расположения души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий”.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Об осмеянии различных культурных стереотипов как конструктивном принципе поэтики Ильфа и Петрова см. Щеглов 1975, 1990, а также Щеглов Ю. К. “Три фрагмента поэтики Ильфа и Петрова в кн. Жолковскuй u Щеглов 1986, с.85-117.

[2] “Я хотел бежать ... и не мог” (“Капитанская дочка", глава 3).

[3] См. Кэтц 1984, с. 5 сл.; см. также Гершензон 1926; Ремuзов 1977.

[4] О царском выходе см. примечание 31; фабрика-кухня -- возможный намек на “Зависть” Олеши.

[5] Глава в целом оказывается, таким образом, своего рода двухчастным трактатом об официальной портретной живописи, традиционной и авангардной.

[6] Об этом инвариантном сюжете Ильфа и Петрова см. Жолковский и Щеглов 1975, с. 158, 162 сл.

[7] Впрочем, неизбежное в мире Ильфа и Петрова десакрализующее сближение двух культурных пластов есть и здесь, только оно перенесено на другой уровень и проявляется в полнейшем стилистическом единообразии реальных и желанных снов Хворобьева: и те и другие выдержаны в парадно-ведомственной манере.

[8] Таким Старым Человеком, или, по выражению Паниковского, “человеком с раньшего времени", заявлен у Ильфа и Петрова зицпредседатель Фунт, который “при всех властях сидел”, а у Солженицына в “Случае на станции Кречетовка” -- путеец Кордубайло, который “пять раз [т. е. пяти властям] присягал”.

[9] Провокаторами в разной степени являются Беня Крик, Иван Бабичев, Воланд и его свита, Остап Бендер.

[10] Фигура Инквизитора (восходящая к Великому Инквизитору, Петру Верховенскому, Шигалеву и подобным персонажам Достоевского) являет собой негативную трансформацию “новых людей” Чернышевского. Последний вполне дает для этого повод: после всех заполняющих роман рассуждений о свободе воли и разумном эгоизме его герой (Кирсанов) предстает изощренно манипулирующим желаниями и поступками ряда персонажей (Полозовой, ее отца, консилиума врачей и даже жизнью героини -- конечно же, в ее интересах). В ответ на заявление Кирсанова, что он действительно пошел бы на смерть героини, отец Полозовой изумленно говорит: “- Вы страшный человек ... -- Это значит, что Вы еще не видывали страшных людей, -- с снисходительной улыбкой отвечал Кирсанов, думая: "Показать бы тебе Рахметова"”.

[11] Старый Дом восходит к противопоставленной развращенному Городу пастушеской Хижине сентименталистов и посещаемому привидениями и преступниками заброшенному Замку готических авторов, а также прогрессистов XIX в., но вдобавок к этому приобретает функцию средоточия Культуры и антипода утопических фаланстеров.

[12] Морсон 1981, с. 141 сл

[13] Ср. стихи Пастернака тех же лет:

Что мы на пиру в вековом прототипе
На пире Платона во время чумы. (“Лето”,1930)

[14] Оруэлл первым открыл эксплуататорскую сущность тоталитаризма. Интересно, однако, что будущее расслоение идеального общества угадывается уже в одной из утопий XIX в. -- “Что делать?” Чернышевского. Автор, столько внимания уделяющий праву своих главных героев и героинь на взаимное privacy и отдельные комнаты, в другом месте проговаривается, что работницы утопических мастерских Веры Павловны с удовольствием живут в общежитиях по 3-4 человека и комнате.

[15] Деперсонализируя по ходу своей работы и Министерстве Правды реальных исторических лиц и создавая фиктивных, Герой вдруг осознает, что для сведения концов с концами вторых он тоже вынужден убивать. Это поразительно напоминает судьбы соответственно поручика Синюхаева и подпоручика Киже у Тынянова.

[16] Налицо, пересмотр рационалистической идеологии замятинских технократов из “Мы”. Подлинно страшна именно иррациональная утопия, основанная на 2 х 2 = 5, -- вопреки наивным опасениям человека из подполья и его потомка Кавалерова, будто самое ужасное – это 2 х 2 = 4.

[17] Эти провокационные фикции напоминают химерическую сеть революционных ячеек Петра Верховенского.

[18] Психологическое, господство Инквизитора над Героем демонстрируется также с помощью мотива угадывания очередного аргумента собеседника -- техники, широко применявшейся Достоевским, М. Булгаковым и Е. Шварцем.

[19] Напрашивается аналогия со сходным мотивом у Солженицына, вплоть до игры на понятии “архипелага”.

[20] За пределами нашего беглого обзора остались многие конструктивные детали рассмотренных антиутопий, не говоря об обилии других, в том числе менее чистых образцов жанра. В частности, интересно было бы привлечь “Процесс” Кафки (1914-1922), где столь заметную роль играют общая атмосфера кошмара и мотивы Болезни, Постели, Простертости и Пробуждения в присутствии представителей власти; или, скажем, “Собачье сердце” и “Мастера и Маргариту” Булгакова (Инквизитор, Операция, Простертость, Сны, Пробуждение, Книга, Старый Дом).

[21] Ср. “Собачье сердце”, где “разруха сначала постигает страну в целом, затем Калабуховский дом и, наконец, в лице Шарикова -- квартиру профессора.

[22] Хвороба его вполне в духе времени -- ср. у Пастернака:

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек. (“Когда я устаю от пустозвонства. .. ”, 1931)

[23] Отметим изящное совмещение в Бендере трех ролей: собеседника-толкователя из жанра сна, манипулятора из типовой бендеровской комбинации и Инквизитора-Провокатора из антиутопии.

[24] Точнее -- четырем канонам, если учесть инвариантную у Ильфа и Петрова схему редактирования искусства (см. выше) и стандартный канон бендеровской комбинации (о нем см. у Ю. Щеглова -- Жолковскuй u Щеглов 1986, с. 96-101).

[25] У тех и других есть, общий элемент – нарушение “нормальных” границ личности.

[26] Недаром этот изощренный пример принадлежит Толстому, изобретательности которого в сочинении снов отдавал должное Черт Ивана Кaрамазова! Тот же Толстой, восхищаясь сном, рассказанным ему Горьким, заподозрил его в неподлинности и сказал, что часто человек воображает, будто видел во сне нечто,что придумал. Связь между реакцией Толстого на сон Горького, и выдуманным сном Николеньки, а также реплика Черта отмечены в работе Кэтц 1984, с. 114, 118.

[27] Об этом стихотворении и его литературных корнях см. главу Прэmm 1983; Дёринг-Смирнова 1989.

[28] Аналогичные сны и видения, в том числе по заказу, есть у Тургенева в “После смерти (Клара Милич)”.

[29] Волевая наcтройка собственных, казалось бы, непроизвольных состояний вообще характерна для человека (анти)утопической эпохи. Так, героиня Платонова (“Фро”) говорит: “Я на работу не пойду. Я по мужу скучать буду”. О настройке непроизвольных состояний у Окуджавы см. Жолковский А. “Рай, замаскированный под двор”: заметки о поэтическом мире Окуджавы – Жолковский и Щеглов 1986, с.300.

[30] Cм. в особенности в“Выбранных местах” главы: “Женщина в свете” и “Что такое губернаторша”, например: “Сколько бы добра могла произвести красавица сравнительно перед другими, женщинами!.. когда одним умоляющим взором, без слов, вы попросите кого-нибудь из нас, чтобы он сделался лучшим”.

[31] Если не считать гоголевского упоминания (в главе 15 “Предметы,. для лирического ,поэта в нынешнееe время”) о книге “Царские выxоды”: “Мне ... так и виделся везде царь старинных прежних времен, благоговейно идущий к вечерне, в старинном царском своем убранстве”. Чем. Не сон,для Хворобьева?

ЛИТЕРАТУРА

Гершензон 1926 — М. О. Гершензон. Сны Пушкина // М. О. Гершензон. Статьи о Пушкине. М.: ГАХН, 1926. С. 96-110.

Дёринг-Смирнова 1989— Johanna Renate Döring-Smirnov. Tropen unter Tropen (Politische Allusion am Beispiel von Gedichten N. Zabolockijs) // Wiener Slawistischer Almanach 22: 7-21.

Жолковскuй и Щеглов 1975 — А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. К понятиям тема и поэтический мир // Труды по знаковым системам 7: 143-167.

Жолковский и Щеглов 1986— А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста: Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986.

Кэтц 1984 — Michael R. Katz. Dreams and Unconscious in Nineteenth-Century Russian Fiction. Hanover, NH: University Press of New England, 1984.

Морсон 1981 — Gary Saul Morson. The Boundaries of Genre: Dostoevsky's “Diary of a Writer” and the Traditions of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981.

Прэтт 1983 — Sarah Pratt. 'Antithesis and Completion': Zabolockij responds to Tjutchev // Slavic and East European Journal 27 (2): 211-227.

Ремизов 1977 — А. Ремизов. Огонь вещей: Сны и предсонье. Paris: YMCA Press, 1977.

Щеглов 1975 — Ю. К. Щеглов. Семиотический анализ одного типа юмора // Семиотика и информатика 1975, № 6: 185-198.

Щеглов 1990 — Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова: Спутник читателя. Вена: (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 26-1.