HOME Rus: автобио книги статьи проза рассказы пресса интервью

ОБ ИНФИНИТИВНОМ ПИСЬМЕ ШЕРШЕНЕВИЧА

Александр Жолковский

Э-э-то—кита-а-ай-ское-е...

Д. А. Пригов

1.

Под инфинитивным письмом (ИП)1 я понимаю тексты, содержащие достаточно автономные инфинитивы, то есть,

1) абсолютные инфинитивные конструкциисамостоятельные предложения (типа Грешить бесстыдно, непробудно),2 не подчиненные никаким управляющим словам (в отличие от Печальная доля—так сложно,/ Так трудно и празднично жить), не привязанные к конкретным лицам и модальностям (в отличие от Быть в аду нам...; Эх, поговорить бы иначе...; Не поправить дня...), единичные или серийные, иногда покрывающие целые стихотворения (Жить на вершине голой,/ Писать простые сонеты/ И брать от людей из дола/ Хлеб, вино и котлеты);

2) зависимые серии однородно соподчиненных или подчиненных друг другу инфинитивов, квази-автономные благода@я своей протяженности (Какое низкое коварство/ Полуживого забавлять,/ Ему подушки поправлять,/ Больному подносить лекарство...; Хотел он, превращаясь в волны,/Сиреною блестеть,/ На берег пенистый взбегая,/ Разбиться и лететь,/ Чтобы опять приподнимаясь,/ С другой волной соединяясь,/ Перегонять и петь,/ В высокий сад глядеть).

Русское ИП возникает в силлабический период и сразу обнаруживает ориентацию на иностранные—французские и античные—источники, в частности, у Кантемира. В XVIII-XIX вв. ИП тоже опирается, иногда открыто, на иностранные образцы и отчасти на фольклорную традицию. Новый подъем ИП, особенно абсолютного, начинается с конца XIX в. и продолжается до сих пор.

ИП обладает устойчивым семантическим ореолом, вытекающим из типовых грамматических и смысловых свойств инфинитива, откристаллизованных поэтическим узусом,—оно трактует о некой виртуальной реальности, о мыслимом инобытии субъекта, колеблющегося между лирическим “я” и “Другим”—то возвышенно-идеальным, то сатирически или иронически сниженным, а то и вообще неодушевленным. Мерцающее стирание граней между реальным и виртуальным, (перво)личным и неопределенно-личным, субъектом и окружением, глагольностью и безглагольностью—конструктивный принцип ИП, его основной тропологический ход, его поэтический raison d'etre.

Стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии ИП, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов—время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом—футуро-имажинистском—напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы.3 Обратимся к примерам.

I. Я зову тебя. Не надо мне вовсе/ Того, что привык ты всем прошептать! (“Вечный жид. Трагедия великолепного отчаяния”; 1915-16)

Это самый ранний у Шершеневича случай деграмматизации инфинитива, еще довольно осторожный—неправильно смысловое сопряжение инфинитива (прошептать) с управляющим словом (привык), связь же инфинитива с актантами (ты, всем) корректна и однозначна.

II. О, что наши строчки, когда нынче люди/ В серых строках, как буквы, вперед, сквозь овраг?! /…/ Не могу я; нельзя. Кто в клетку сонета / Замкнуть героический военный топ? /Ведь нельзя же огнистый хвост кометы/ Поймать в маленький телескоп? (“Священный сор войны. 8. Сергею Третьякову”; 1915-1916)

Актанты инфинитива (замкнуть) опять-таки налицо (кто, топ), неграмматичность же состоит в эллипсисе модального глагола (сумеет..? посмеет..?), сосредоточивающем весь заряд модальности в самом инфинитиве. Правда, в следующем предложении модальность эксплицируется (нельзя же).

III. Лечь – улицы. Сесть – палисадник./ Вскочить – небоскребы до звезд/.../ Отдираю леса и доски/ С памятника завтрашних жить: /.../ Эти нежные весны на крыльях вампира/.../ Пролетают глядеть в никуда. (“Принцип поэтической грамматики”; 1918)

Три начальные конструкции—самые радикальные, оправдывающие метаграмматическое заглавие. Перед нами первый четкий, причем серийный, образец излюбленного Шершеневичем (и отчасти наметившегося во II примере) аграмматичного употребления инфинитивов в качестве сказуемых к соседним подлежащим. Глаголы в инфинитиве непереходные, так что отнесение действий к деятелям почти однозначно (хотя теоретически возможно альтернативное залоговое прочтение: “субъект [я] виртуально ложится на улицах, садится в палисаднике, вскакивает при виде небокребов”).4

Грамматически недопустимое соположение подлежащего (в им. пад.) со сказуемым-инфинитивом отличается от случаев обычного ИП, где именно отсутствие или контекстная удаленность—и потому размытость/неоднозначность—субъекта работает на виртуальность. Создается ли виртуальность в данном случае, неясно: после читательского усилия, преодолевающего рассогласованность, устанавливается связность и как бы изъявительность.

Четвертый инфинитив (жить) неграмматичен по-иному—чрезмерной субстантивизацией в результате постановки в генитивную позицию. Пятый правилен грамматически (ср. ходят смотреть), но остранен лексически.

IV. Кромсать и рвать намокшие подушки,/ Как летаргический проснувшийся в гробу./ Сквозь темь кричат, бездельничая, кошки,/ Хвостом мусоля кукиш труб./ Согреть измерзшие ладошки/ Сухих поленьях чьих-то губ. /.../ Барьер морщин. По ребрам прыг коня./ Тащить занозы вспоминаний/ Из очумевшего меня. (“Аграмматическая статика”; 1919) .5

Связь первых трех инфинитивов с субъектом (местоимением мне—за пределами фрагмента) однозначна. Глаголы переходные, но в третьем случае управление неграмматично из-за отсутствия предлога (в). Характерная инновация Шершеневича—перебивка инфинитивной серии (здесь после второго члена) неинфинитивным куском с личным сказуемым (кричат), работающая на эффект свободной фрагментарности и ассоциативности. Абсолютность последнего инфинитива ослаблена участием перволичного актанта (меня), субъект же остается неоднозначным (тащит кто?).

V. “Слезы кулак зажать” (1919)

Оригинально уже то, что перед нами заглавие, причем в самом тексте стихотворения аграмматичных инфинитивов нет, хотя ИП в нем представлено.6

Другое интересное свойство V примера—трехместность инфинитивного предиката, повышающая потенциальную неоднозначность конструкции. Первым напрашивается прочтение в духе обычного ИП: “субъект [я] виртуально зажимает слезы в кулак”. Но в принципе возможны и кулак, сам зажимающий слезы, и слезы, констатируемые отдельно (назывным предложением) и, подразумевается, вызывающие то ли зажимание их в кулак, то ли (лексико-грамматически неправильное) непереходное зажимание—сжимание кулака самого по себе.

Третья особенность—эллипсис предлога (в), программный пункт футуристических манифестов. Помимо телеграфной спрямленности речи, этим достигается деграмматизация управления (словом кулак), то есть, связи сказуемого не с подлежащим (типа Лечь—улицы) а с дополнением (типа Согреть... ладошки... поленьях).

VI. Мир беременен твоей красотою,/ В ельнике ресниц зрачок—чиж./ На губах помада краснеть зарею,/ Китай волос твоих рыж. /.../ Полночь стирать полумрака резинкой/ На страницах бульваров прохожих./.../ Ты умыть зрачки мои кровью /.../ Твои губы зарею выгореть/ И радугой укуса в мое плечо/.../ Ты дремать в фонарном адажио./ Ты в каждой заснуть трубе/.../ Весна сугробы ртом солнца лопать,/ Чтоб каждый ручей в Дамаск/.../ Эй, московские женщины! Кто он,/ Мой любовник, теперь вам знать!/ Без него я, как в обруче клоун,/ До утра извертеться в кровать./ Каменное влагалище улиц утром сочиться/.../ В животе мозгов ¼ века с пеленок/ Я вынашивать этот бред./ И у потомства в барабанной перепонке/ Выжечь слишком воскресный след. (“Песня-песней”; 1920)

Одноместное краснеть однозначно относится к помаде; однозначно прочитываются и управляющие двумя и более зависимыми ты умыть, ты дремать, ты заснуть, весна лопать, я извертеться, влагалище сочиться, я вынашивать... и выжечь; словосочетание вам знать почти грамматично (благодаря опоре на идиому). Несколько двусмысленно Твои губы зарею выгореть, где зарею может пониматься (а) как сравнение (ср. далее: и радугой, а также выше: помада краснеть зарею); (б) как обстоятельство времени; или (в) как инструмент (если неграмматически интерпретировать инфинитив выгореть в смысле выжечь (такая форма появляется далее в тексте). Потенциально двусмысленно и утром сочиться—сочиться чем или когда?.

Еще больше потенциал синтаксической неоднозначности у строчек Полночь стирать полумрака резинкой/ На страницах бульваров прохожих. Повидимому, “нормальным” будет прочтение: “субъект [я] виртуально стирает полночь со страниц-бульваров при помощи ластика-полумрака” (ср. выше в тексте Губами твоими, как гребенкой,/ Мне расчесать мою грусть). Но возможны и другие, например: “полночь виртуально стирает... прохожих с бульваров” (ср. подобное употребление полночи в VII).

Наконец, извертеться в кровать неграмматично и неоднозначно, означая либо “извертеться в кровати” (с неправильным управлением), либо ““ввертеться в кровать” (с неправильной приставкой).

VII. Лежать сугроб. Сидеть заборы./ Вскочить в огне твое окно/.../ Полночь молчать. Хрипеть минуты./ Вдрызг пьяная тоска визжать./ Ты будь мой только подвиг сотый,/ Который мне до звезд воспеть. (“Московская Верона”; 1922)

Первые шесть инфинитивов—самая длинная у Шершеневича подобная серия. Инфинитивы непереходные, не согласованные с подлежащими. К тому же, это прояснящий парафраз II примера.

Последний инфинитив (воспеть) был бы грамматичен (он управляется субъектом в дат. пад. мне), если бы не анаколуф: абсолютный ифинитив невозможен внутри придаточного предложения (который...).

Итак, инфинитивные аграмматизмы—если угодно, неограмматизмы—Шершеневича немногочисленны. Основной тип: “инфинитивное сказуемое плюс несогласованное подлежащее”, но есть и неправильные управления; иногда налицо потенциальная синтаксическая двусмысленность. Два случая относятся к 1915-1916 годам, пять—к 1918-22.

2.

Установка на ломку синтаксиса7 восходит у Шершеневича к Маринетти, стихи, прозу и манифесты которого он обильно переводил. У Маринетти соответствующие идеи и стихи появляются в 1912 году, включая его “Технический манифест” (Маринетти: 46-54) с программой разрушения синтаксиса, а их первые русские переводы—в 1913-м (Осоргин) и 1914-м (Тастевен; Энгельгарт; Шершеневич), начавшемся визитом Маринетти в Россию. Аналогичную собственную программу Шершеневич формулирует в “2х2=5. Листы имажиниста” (Шершеневич 1920). Инфинитивный аспект его теории и практики—целый особый сюжет.

В свое изложение манифестов Маринетти в книге “Футуризм без маски” (Шершеневич 1913: 46-47) он произвольно вставляет пункт об отказе от инфинитивов, отсутствующий в оригинале и противоречащий идеям Маринетти, который как раз предпочитает инфинитив личным формам глагола. Согласно Лотон (49-51), Шершеневич, видимо, был вначале знаком с манифестами только по переводам Осоргина. Свою ошибку он исправил в 1914 году—в собственном переводе “Манифестов итальянского футуризма” (Шершеневич 1914) и тогда же сам начал экспериментировать с аграмматичными инфинитивами.

В “2х2=5” Шершеневич посвящает грамматическим инновациям целый раздел под броским инфинитивным названием “Ломать грамматику” (Шершеневич 1920: 36-48),—тогда как соответствующий лозунг Маринетти номинативен (distruzzione di sintassi, “разрушение синтаксиса”). Но и в этом разделе, прокламирующем, a la Маринетти, отказ от личных глаголов (и предлогов, а по возможности и прилагательных) в пользу существительных, как раз инфинитивам, в отличие от Маринетти, места не находится. Так Шершеневич вторично отклоняется от итальянского мэтра в теоретическом подходе к инфинитиву.

Недовольство обоих глаголом связано с его организующей ролью в структуре предложения. “Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра... сказуемое—[дирижерская] палочка синтаксиса” (Шершеневич 1920: c. 39; ср. также программные заголовки стихов: “Принцип поэтической грамматики”, “Принцип архитектурного соподчинения”, “Небоскреб образов минус спряженье”, “Аграмматическая статика”). Объявленная задача обоих поэтов—эмансипация слов от власти грамматики: выпущенные на волю, они (parole in liberta, “слова на свободе”) получат возможность вступить вместо грамматических в новые, ассоциативные, связи. Однако рассмотрение аграмматичных текстов Шершеневича показывает, что, во-первых, отказ от глаголов и предлогов практикуется далеко не последовательно, а главное, что нарушения грамматической связности не наступает. Поражает, наоборот, следование многообразным правилам русской грамматики с ее согласованиями, управлениями и примыканиями. К тому же, условием эпатирующей ломки синтаксиса a la Шершеневич является присутствие в тексте тех актантов, связь с которыми подлежит деграмматизации (в отличие от традиционного ИП, разрабатывающего эллипсис субъектов к инфинитивам). Вследствие рассогласованности связь инфинитивов с соседними кандидатами в подлежащие и дополнения не столько ослабляется, сколько освежается и укрепляется—в духе остраняющего затруднения формалистов.

Антисинтаксическая практика Маринетти, в частности, его обращение с инфинитивами, были гораздо радикальнее. В свои “Ответы на возражения” от 11 августа 1912 (по поводу “Технического манифеста” 11 мая; Маринетти: 55-62) он включил в качестве образцового примера собственный футуристический фрагмент (pp. 59-62), по ходу сочинения которого им и был сформулирован “Технический манифест”. Приведу (в оригинале и собственном подстрочном переводе) несколько кусков, наиболее релевантных для инфинитивной проблематики.

Mezzogiorno ¾ flauti gemiti solleone tumbtumb allarme Gargaresch schiantrasi crepitazione marcia Tintinnio zaini fucili zoccoli chiodi cannoni.. carogne flic-flac ammassarsi cammelli asini tumbtuum cloaca <..> cane-bagniato gelsomino gaggia sandalo garofani maturare intensita ribollimenti fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi pessi briciole polvere eroismo <...> sterchi rose sabbie barbagliodi-specchi tutto camminare aritmetica tracce obbedire ironia entusiasmo ronzio cucire dune guanciali zigzags rammendare piedi mole <...> Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni incollarsi scollarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio panico acciecamento schiacciare entrare uscire correre zacchere Vite-razzi cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere trinciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione... (“Battaglia (Peso + Odore))”

Полдень 3/4 флейты стоны жара тумбтумб сирены Гаргареш рваться треск гной [или марш] Позвякивание ранцы ружья башмаки гвозди пушки...падаль флик-флак скучиваться верблюды ослы тумбтууум клоака <...> мокрая-собака жасмин мимоза сандал гвоздики расцветать [созревать] интенсивность бурление бродить [ферментировать] туберозы Протухать разбрасываться ярость умирать разбегаться куски крошки пыль героизм <...> навоз розы пески туалетные-зеркальца всё идти арифметика следы подчиняться ирония энтузиазм жужжание шить дюны подушки зигзаги штопать ноги жернова <...> Авангард: 3 метры [метра] смесь приходы-уходы напяливать скидывать ранение огонь выдергивать верфи оползень пещеры пожар паника ослепление расплющивать входить выходить бежать брызги Жизни-ракеты [спицы] сердца-деликатесы штыки-вилки кусать нарезать вонять плясать прыгать бешенство курки-взрывы... (“Битва (Вес + Запах))”

Отличия от аграмматичных стихов Шершеневича очевидны. Полностью отсутствуют личные глаголы, предлоги, прилагательные и наречия; употребляются только существительные, инфинитивы и числительные. Синтаксис сведен к бессоюзным перечислениям, двоеточиям и дефисам—в метафорических сцеплениях. Отсутствие в итальянском языке падежей делает такое телеграфное построение еще более фрагментарным, чем в русском, где в телеграммах падежи возможны и способствуют поддержанию связности. Важна и содержательная мотивировка бессвязности—“хаосом битвы”, в отличие от преимущественно любовной, то есть, “тяготеющей к близости, связям”, тематики у Шершеневича. Кстати, в своем переводе “Манифестов” Маринетти, Шершеневич эту иллюстрацию опустил, сославшись на обилие звукоподражаний и отсутствие знаков препинания, склонений и спряжений, что делает даже приблизительный перевод отрывка невозможным (Шершеневич 1914: 46).

Следует сказать, что установка на умеренность в осуществлении “ломки” и соответствие между идейным и формальным новаторством прямо заявлена в “Футуризме без маски”. Шершеневич с сочувствием цитирует соображения одного из итальянских оппонентов Маринетти о том, что полное нарушение законов эстетики чревато безвскусицей, добавляя к этому собственные упреки в “преобладании [проповеднического] содержания над формой”—не “новой”, а “скучн[ой] ввиду безвскусия и подражательности” (Шершеневич 1913: 48-49; Лотон: 52). Конструктивный принцип поэзии Шершеневича можно сформулировать как турдефорс балансирования между освобождающей фрагментацией-дестабилизацией структуры и дисциплинирующим поддержанием ее целостности.

В традиции ИП как такового действуют две противоположные синтаксические установки—на простоту инфинитивных серий и на сложность, распространяющую их разнообразными зависимыми. На эти общие свойства ИП и накладывается конструктивный принцип Шершеневича “свобода, но дисциплина”. Среди параметров, в терминах которых он реализуется,—такие, как длина текста, число актантов, наличие/отсутствие сравнительных, причастных и деепричастных оборотов и придаточных предложений, порядок слов, композиционный рисунок структуры и, уже за пределами синтаксиса, стиховая, сюжетная и смысловая организация. Параметры эти в значительной мере взаимно независимы: текст может быть длинным, содержать много подчинений и инверсий, но уравновешивать такую дестабилизацию четким параллелизмом конструкций, воспринимаясь в результате как стройный, прозрачный. И наоборот, простая конструкция может дестабилизироваться разностопностью строк, неконвенциональной рифмовкой, эллипсисом и т. п.

Рассмотренные выше аграмматизмы Шершеневича это как раз случаи дестабилизации простейших структур: Слезы кулак зажатькуда, казалось бы, проще, но налицо и освобождающая грамматическая неправильность. В остальной части инфинитивного корпуса Шершеневича дестабилизация достигается без выхода за пределы грамматической правильности. Поэт демонстрирует владение всей клавиатурой ИП и разнообразными способами реализации своего основного конструктивного принципа, не брезгуя, впрочем, и вполне беспроблемными инфинитивными пассажами. Рассмотрим несколько фрагментов в порядке возрастания “управляемого хаоса”, начав с самых прозрачных структур.

Страсти все меньше, все тоньше.../ Плакать. Молчать./ Пусть потомки работу окончат:/ На сургуч поставят печать. (“Нам аккомпанировали наши грусти...”; 1913-14?)

Снова сердцу у разбитого корытца/ Презрительно тосковать./ И в пепельнице памяти рыться/ И оттуда окурки таскать! (“Усеченная ритмика”; 1918)

Осталось придумывать небывалые созвучья,/ Малярною кистью вычерчивать профиль тонкий/ лица,/ и душу, хотящую крика, измучить/ невозможностью крикнуть о любви до конца! (“Принцип звука минус образ”; 1918)

От примера к примеру число инфинитивов здесь постепенно увеличивается, правильность их расположения уменьшается, в последнем примере появляется синтаксическая неоднородность (измучить/ невозможностью крикнуть).

В следующей группе растет длина инфинитивных серий, возникают распространяющие обороты и придаточные предложения, падает симметричность расположения инфинитивов и синтаксических конструкций в целом.

Среди исканий без покоя/ Любить поэту не дано./ Искать губами пепел черный/ Ресниц, упавших в заводь щек,—/ И думать тяжело, упорно/ Об этажах подвластных строк./ Рукою жадной гладить груди/ И чувствовать уж близкий крик,—/ И думать трудно, как о чуде,/ О новой рифме в этот миг. (“Принцип романтизма”; 1917)

О, если б жить, как все, как те,/ В венце паскудных скудных будней,/ И в жизненном меню найти/ Себе девчонку поприглядней./ Быть в 30 лет отцом детей/ И славным полководцем сплетен/ И долгом, словно запятой,/ Тех отделять, кто неприятен./ А в 40 лет друзьям болтать/ О высшей пользе воздержанья/ И мир спокойно возлюбить,/ Как по таблице умноженья!/ И встретить смерть под 50,/ Когда вся жизнь, как хата с краю. (“Расход тоски”; 1922)

Пойду перелистывать и раздевать улицу-бездельницу/ И переклички перекрестков с хохотом целовать,/ Мучить увядшую тучу, упавшую в лужу,/ Снимать железные панама с истеричных домов,/ Готовить из плакатов вермишель на ужин/ Для моих проголодавшихся и оборванных зрачков,/ Составлять каталоги секунд, голов и столетий,/ А напившись трезвым, перебрасывать день через ночь. ( “После незабудочных разговоров...”; 1913)

И от этого зноя с головой/ Погрузиться/ В слишком теплое озеро голубеющих глаз,/ И безвольно запутаться, как в осоке, в ресницах,/ Прошумящих о нежности в вечереющий час./ И, совсем обессилев от летнего чуда,/ Где нет линий, углов, нет конца и нет грез,/ В этих волнах купаться и вылезть оттуда,/ Завернуться в мохнатые простыни ваших волос. (“Имажинистический календарь”; 1917)

Еще причудливее случаи перебивки инфинитивной серии другими, в том числе личными глагольными конструкциями; в результате возрастает фрагментарность, почти подрывается грамматическая связность.

Бесцельно целый день жевать/ Ногами плитку тротуара,/ Блоху улыбки уловить/ Во встречном взгляде кавалера./ Следить мне, как ноябрь-паук/ В ветвях плетет тенета снега,/ И знать, что полночью в кабак/ Дневная тыкнется дорога./ Под крышным черепом,— ой. ой!—/ Тоска бредет во всех квартирах,/ И знать, что у виска скорей/ Чем через год запахнет порох. (“Итак итог”; 1922)

Долго плюс дольше. Фокстерьеру сердца/ Кружиться, юлиться, вертеться./ Волгою мокрый платок/ В чайнике сердца кипяток./ Доменною печью улыбки 140 по Цельсию/ Обжигать кирпичи моих щек. (“Небоскреб образов минус спряженье”; 1919)

За бесстыдные строки твоих губ, как в обитель/ нести,/ И в какую распуститься трещину душой,/ Чтоб в стакан кипяченой действительности/ Валерьянкой закапать покой?!/ И плетется судьба измочаленной сивкой/ В гололедицу тащить несуразный воз./ И, каким надо быть, чтобы по этим глаз обрывкам/ Не суметь перечесть/ Эту страсть/Перегрезивших поз?! (“Принцип кубизма”; 1918)

- Где любовник? Считать до 1000000 ресницы,/ Губы поднимать, как над толпами флаг./ Глаза твои—первопрестольники,/ Клещами рук охватить шейный гвоздь./ Руки раскинуть, как просек Сокольников,/ Как через реку мост. (“Песня-Песней”; 1920)

Последним приведу фрагменты из стихотворной драмы “Вечный жид” (1915-1916), где длинная инфинитивная серия протягивается через многочисленные перебивки и диалогические смены говорящих.

ПОЭТ: Ах, упасть на кровать, как кидаются в омут,/ И телами,/ Как птица крылами,/ Как в битве знамя,/ Затрясти и захлопать./ А губы вскипят сургучом и застонут./ И всюду эту черную копоть/ Любви до бессилья раскутать./ Пропотеть любовью,/ Как земля утренней росою, ни разу не спутать,/ Не позабыть, где изголовье! /.../ ЖЕНЩИНА: Тогда нежно ласкать моего хорошего,/ Втиснуть, как руку в перчатку, в ухо слова…/ ПОЭТ: Ну, а после едкого, острого крошева,/ Когда вальсом пойдет голова?/ ЖЕНЩИНА: Сжимая руки слегка сильнее,/ Мечтать о том,/ Что быть бы могло!/.../ ПОЭТ: Тихое “нет” перемножить на “да”—/ И вместе рухнуть поющей оравой…/ ЖЕНЩИНА: Никогда!/ ПОЭТ: Неужели в этот миг – “нет”?/ Когда тело от ласки пеною взбродится /.../ ЖЕНЩИНА: Тогда тихо взглянуть, как глядела Богородица/ На еще не распятого Христа!/ И в речницах припрятать эту страсть, как на память платок…/ ПОЭТ: А тело несытное, как черствый кусок,/ Опять накатится на окраины/ Подпевать весне, щекочущей бульвары,/ Опять ходить чаянно/ Без пары!

3.

Вернемся к вопросу об общем характере и возможных теоретических источниках обширной инфинитивной практики Шершеневича. Хотя в его манифесте “2x2=5” об использовании аграмматичных или иных инфинитивов речь не заходит и программных примеров с ними не приводится, инфинитивы появляются там в одном неожиданном месте:

“''Как теперь далее брать отец мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать oдин сказать'',—это нe бред Крученых; это дословный перевод китайского “жукин тсие на фуму тунгнгай нимен ти синтшанг све и све””, что значит: ''теперь далее, переходя к горячо любящему сердцу родительскому, скажем о нем пару слов''.... Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние”. ( Шершеневич 1920: 38)

Упоминание о Крученых здесь, возможно, не отсылка к какому-то его инфинитивному тексту, а эпатажная гипербола бредовой зауми.8 Китайского языка Шершеневич не знал, но знал несколько европейских, был образованным филологом и, видимо, почерпнул сведения о его лишенном морфологии строе из лингвистических источников.9

Примечательна идея “организованного войска”—в отличие от принципиально анархичного Маринетти. Китайский синтаксис привлекается Шершеневичем в качестве альтернативного способа дирижирования словесным оркестром, в частности, инфинитивами. И действительно, инфинитивные аграмматизмы Шершеневича и наиболее фрагментированные образцы его грамматичного ИП ближе к этому китайскому примеру, чем к parole in liberta Маринетти. Организующая роль инфинитивного сказуемого совмещается с высвобождением слов из пут грамматики ради ассоциативной образности. Синтаксис не столько разрушается, сколько перестраивается—на “китайский” лад.

Независимо от намерений Шершеневича и его синологических источников, китайская параллель представляется продуктивной. В своей недавней книге Михаил Ямпольский рассматривает (с опорой на работу французского китаиста Ф. Чена) структуру классического китайского стихотворения. Использование синтаксических неоднозначностей, возникающих благодаря отсутствию грамматического согласования и опусканию личных местоимений, а также игра на визуальных сходствах иероглифов приводят к парадоксальному смешению зависящих от глагола подлежащих, дополнений и обстоятельств. Лирическое “я” как бы сливается с окружающим миром, чему в европейской традиции мешает логико-грамматическое противопоставление субъекта , объекта и предиката.

“Ван Вэй располагает в ряд пять иероглифов: “ветка”, “конец”, “роза” (два иероглифа) и “цветы”. Строка читается: ''На конце ветки цветы розы''... ''[П]оэт стремится вызвать ощущение тогo, что по мере созерцания дерева он в конце концов сам соединяется с ним и видит изнутри дерева опыт цветения'' (Чен: 45). Это вхождение внутрь дерева... противоположно классической европейской эстетике созерцания и любования, в том числе и поэтическим языком как неким внешним объектом...

Идея проникновения наблюдателя в дерево... передается через включение некоторых элементов внутрь используемых... пиктограмм. Так, пиктограмма ''человек'' оказывается включенной... в третью пиктограмму строки [''розу''], четвертая пиктограмма содержит элемент ''лицо''...—''бутон разрывается, как лицо''; Чен: 46), внутрь которого включен элемент ''рот'', или ''говорит''. Пятая пиктограмма содержит элемент... ''участвовать во всеобщем изменении''... Таким образом, автор как бы включен внутрь собственного письма и ''смотрит'' на мир из него, письмо же уподобляется распускающейся розе на конце ветки. Между наблюдателем, письмом и розой в принципе нет никакого расстояния.

Этот поиск близкого... наиболее полно выражается в отказе от местоименных слов. Одно из стихотворений Ван Вэя дословно звучит так: Пустая гора не видеть никого/ В одиночестве слышать голоса людей звучать/ Заходящее солнце проникать глубокий лес/ Долго задерживаться на зеленом мхе (Чен: 49). Первая строка читается как ''На пустой горе я никого не встречаю'', но... ''благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с пycтой горой, перестающей быть обстоятельством места" (Чен: 50)” (Ямпольский: 12-13)

При всей соблазнительности этого анализа, Чен и вслед за ним Ямпольский преувеличивают выделяемые ими черты китайской поэзии, и пустая гора из последнего примера не может претендовать, в духе Шершеневича, на роль подлежащего к не видеть и слышать.10 К тому же, установка на сближение (сюжетное, образное и структурное) лирического субъекта с окружающим миром характерна и для европейской поэзии, в частности, русской, в частности, для ИП, особенно последних ста лет, как видно из приводимых ниже в хронологическом порядке фрагментов. В принципе возможна трансформационная типология таких структур: от полной раздельности составляющих (“субъект”—“модальное устремление”—“объект”—“его предикат”), как, скажем, в “Желании” Хомякова, ко все большему их сращению—благодаря отсутствию субъекта в абсолютной конструкции и разнообразной, в частности, метонимической, метафорической и парономастической технике (являющей аналог визуального сближения иероглифов).

Хотел бы я разлиться в мире,/ Хотел бы с солнцем в небе течь,/ Звездою в сумрачном эфире/ Ночной светильник свой зажечь./ Хотел бы зыбию стеклянной/ Играть в бездонной глубине/ Или лучом зари румяной/ Скользить по плещущей волне./ Хотел бы с тучами скитаться,/ Туманом виться вкруг холмов. (Хомяков, “Желание”;1827)

Думу думает тяжелую сосна./ Грустно, тяжко ей, раскидистой, расти /.../ Хочет в землю глубоко она уйти/.../ В небо взвихриться метелью из ветвей/.../ Тяжело сосной печальною расти,/ Не меняться никогда и не цвести,/ Равнодушным быть и к счастью и к беде,/ Но судьбою быть прикованным к земле,/ Быть бессильным превратиться в бренный прах/ Или вихрем разыграться в небесах! (Мей, “Сосна”; 1845)

Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,/ Ослепнуть в пламени сверкающего ока/ И. чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко/ В живую плоть, ведет священный путь./ Под серым бременем небесного покрова/ Пить всеми ранами потоки темных вод./ Быть вспаханной землей... И долго ждать, что вот/ В меня сойдет, во мне распнется Слово (Волошин. “Быть черною землей...”; 1906)

Нам в руки козыри сданы/ Ночами, вихрями, закатами?/ И мы обречены играть,/ Тасуя жизнь без берегов,/ А им заимствовать пора/ От наших песен и шагов—/ Еще играть, еще южней/ Сияньем шеи, губ, как пеной/ Волн, бесхитростных на дне/ И на верху таких надменных. (Тихонов, “Переход через ночь”; 1923)

У природы, заступницы всех,/ Камни есть и есть облака./.../ Заморозить ей осенний поток,/ Как лицом уткнувшись в стенку, лежать./ Посадить ей мотылька на цветок—/ Что рукой махнуть, плечами пожать. (Кушнер, “У природы, заступницы всех...”; 1966)

Задача перемешивания лирического субъекта с окружением вообще была одной из центральных в модернистской повестке дня. Одним из ее решений—вне инфинитивной сферы— было, например, отмеченное Лотманом (Лотман: 224-225) в связи с черновым отрывком Пастернака:

Как читать мне? Оплыла свеча/ Ах, откуда откуда сквожу я/ В плошках строк разбираю едва/ Гонит мною страницу чужую. (1911-13)

Стоящая за этим серия семантических выкладок, свободно переставляющих местами субъекты, объекты и обстоятельства, примерно такова: “Я читаю книгу вечером при свете оплывающей свечи = Я читаю оплывающую книгу = Я оплываю за чтением книги = Вечер оплывает за книгой = ... ”. Пастернак разработал целую систему подобных “переносных залогов”, поэтически пересматривающих один из разделов языковой грамматики (Жолковский 1985, 1992.) Вот красноречивый пример из известного стихотворения:

Там, озаренный, как покойник,/ С окна блужданьем ночника,/ Сиренью моет подоконник/ Продрогший абрис ледника/.../ И будто вороша каштаны,/ Совком к жаровням в кучу сгреб/ Мужчин—арак, а горожанок—/ Иллюминованный сироп. (“Из поэмы”; 1916)

Что касается уместности китайских параллелей к русскому ИП, даже если “ультра-инфинитивные” прочтения Ямпольского-Чена не вполне корректны, то, с другой стороны, не исключен и определенный “анти-инфинитивный” перекос в традиционной трактовке оригиналов. Китайский глагол лишен личных форм. Как стоящий в определенном времени, лице и числе он осмысляется и переводится по контексту—грамматическому, содержательному, жанровому. Естественно предположить, что многовековая китайская традиция комментирования классической поэзии в биографическом ключе и сложившиеся под ее влиянием условности перевода в канонизированные поэтические формы европейских языков склонны выпячивать личные, субъектные стороны текста,—так сказать, либо не догадываясь о возможности его более абстрактной, инфинитивной репрезентации, либо не решаясь на нее. Ограничусь одним примером.11

Вечно зелен, растет/ кипарис не вершине горы./ Недвижимы, лежат/ камни в горном ущелье в реке.// А живет человек/ между небом и этой землей/ Так непрочно, как будто/ он странник и в дальнем пути.// Только доу вина—/и веселье и радость у нас:/ Важно вкус восхвалить,/ малой мерою не пренебречь.//Я повозку погнал,—/ свою клячу кнутом подстегнул/ И поехал гулять/ там, где Вань, на просторах, где Ло.// Стольный город Лоян,—/ до чего он роскошен и горд./ “Шапки и пояса”/ в нем не смешиваются с толпой.// И сквозь улицы в нем / переулки с обеих сторон,/ Там у ванов и хоу/ пожалованные дома.// Два огромных дворца/ издалёка друг в друга глядят/ Парой башен, взнесенных/ на сто или более чи.// И повсюду пиры,/ и в веселых утехах сердца!/ А печаль, а печаль/ как же так подступает сюда?

В I строфе субъекты неодушевленны (“кипарис”, “камни”); во II это обобщенные “человек” и “странник”; в III—несколько неопределенное, но зато перволичное “у нас”, сопровождающееся парой безличных инфинитивов; в IV появляется полноценное лирическое “я”; затем “я” опять исчезает, уступая место описанию (как бы его глазами) столичной жизни, причем 1-е лицо отсутствует даже в остро личном финальном переживании печали,—дейксис сводится к двусмысленному сюда, указывающему то ли на сердце героя, то ли на сердца горожан.

Однако так дело обстоит только в переводе. В оригинале перволичный элемент отсутствует как в III строфе—словами у нас передано безличное обозначение “совместности”, так и в IV, где никакого “я”, оказывается, тоже нет,—оно внесено освященным традицией произволом переводчика. Более чуткое следование языковой и поэтической структуре оригинала, возможно, позволило бы развить зачаточную инфинитивную серию III строфы, продолжив ее и в IV, по схеме:

*Только доу вина—/и веселиться и радоваться сообща:/ Вкус вина восхвалить,/ малой мерою не пренебречь.// Повозку погнать,—/ свою клячу кнутом подстегнуть/ И поехать гулять/ туда, где Вань, на просторах, где Ло.

“Третье стихотворение” вообще напоминает некоторые ходы русского ИП: содержа неинфинитивные картины, а инфинитивной серии отводя роль внезапного моторного и эмоционального подъема, оно развивает характерный для ИП мотив “путешествия в иное, в частности, с помощью транспортного средства”. Ср.

Как тускло пурпурное пламя,/ Как мертвы желтые утра!/ Как сеть ветвей в оконной раме/ Всё та ж сегодня, что вчера...// Одна утеха, что местами/ Налет белил и серебра/ Мягчит пушистыми чертами/ Работу тонкую пера...// В тумане солнце, как в неволе.../ Скорей бы сани, сумрак, поле,/ Следить круженье облаков,—// Да, упиваясь медным свистом,/ В безбрежной зыбкости снегов/ Скользить по линиям волнистым... (Анненский, “Ноябрь. Сонет”;1904)

О эти тихие прогулки!/ Вдали еще гудит трамвай,/ но затихают переулки/ и потухает неба край.// Бродить, читая безучастно/ ночные цифры фонарей,/ на миг бесцельно и напрасно/ помедлить у чужих дверей;// и, тишину поняв ночную,/ смирившись, с нею потужить,/ и из одной руки в другую/ лениво трость переложить.// Один, один, никто не ранит,/ никто не рвет за нитью нить./ Один... Но сердце не устанет/ и не любимое любить.// И тихий голос отпевает/ всё, что навек похоронил/ Один... но сердце уповает/ на верность тихую могил. (Эллис, “Одиночество”; 1905-1913)

Февраль. Достать чернил и плакать!/ Писать о феврале навзрыд,/ Пока грохочущая слякоть/ Весною черною горит./ Достать пролетку. За шесть гривен,/ Чрез благовест, черз клик колес,/ Перенестись туда, где ливень/ Еще шумней чернил и слез./ Где, как обугленные груши,/ С деревьев тысячи грачей/ Сорвутся в лужи и обрушат/ Сухую грусть на дно очей./ Под ней проталины чернеют,/ И ветер криками изрыт,/ И чем случайней, тем вернее/ Слагаются стихи навзрыд. (Пастернак, “Февраль. Достать чернил и плакать!..”; 1912)

Этот вечер свободный/ Можно так провести:/ За туманный Обводный/ Невзначай забрести/ Иль взойти беззаботней,/ Чем гуляка ночной,/ По податливым сходням/ На кораблик речной.// В этот вечер свободный/ Можно съежиться, чтоб/ Холодок мимолетный/ По спине и озноб,/ Ощутить это чудо,/ Как вино винодел,/ За того, кто отсюда/ Раньше нас отлетел.// Наконец, этот вечер/ Можно так провести:/ За бутылкой, беспечно,/ Одному, взаперти./ В благородной манере,/ Как велел Корнуол,/ Пить за здравие Мери,/ Ставя кубок на стол. (Кушнер, “Этот вечер свободный”; 1969)

У Эллиса перемещение совершается без экипажа, который как бы заменяет данная крупным планом трость, зато Кушнер венчает пешую прогулку посадкой на корабль, а главное, совмещает это с мотивом вина (важным для “Третьего стихотворения”, но отсутствующим в других русских примерах); у Анненского и Пастернака перемещение происходит не в город, а за город, но у того же Пастернака встречается и обратная траектория:

<...> Задворки с выломанным лазом,/ Хибарки с паклей по бортам./ Два клена в ряд, за третьим, разом—/ Соседней Рейтарской квартал./.../ Итак, опять из-под акаций/ Под экипажи парижан?/ Опять бежать и спотыкаться,/ Как жизни тряский дилижанс?/ Опять трубить, и гнать, и звякать,/ И, мякоть в кровь поря,—опять/ Рождать рыданье, но не плакать,/ Не умирать, не умирать?/<...> (“Опять Шопен не ищет выгод...”; 1931)

В свете многообразных сходств этих примеров с “Третьим стихотворением”, представляется, что аналогия между инфинитивным письмом и классической китайской поэзией заслуживает серьезного исследования, находящегося, к сожалению, далеко за пределами моей компетенции.

Примечания

1. Об ИП см. Ковтунова: 159-160; Панченко; Золотова: 440-469; Жолковский 2000, 2002, 2003а.

2. Выделение инфинитивов полужирным шрифтом здесь и далее мое.—А. Ж.

3. Нильссон, рассматривающий некоторые из них, ошибается, утверждая, будто “подобные конструкции не исключены в русском синтаксисе” (Нильссон: 80).

4. С некоторой натяжкой эти инфинитивы можно было бы осмыслить и как повелительные или оптативные. Еще интереснее другое альтернативное прочтение трех первых конструкций—как метафорического приравнивания инфинитивных предикатов трем вертикально соотнесенным объектам (улица, палисадник, небоскреб); см. Жолковский 2003б.

5. Программное заглавие стихотворения оправдывается тем, что в первых 18-ти строках личные сказуемые вообще отсутствуют. В том же 1919 году, в стихах, посвященных Шершеневичу, Мариенгоф имитирует его инфинитивную стилистику: Знаете на солнце хорошо кляксу бы/ Туч осени сентября октября/ И ветер – зори плясать красными ляжками/ Подолы задрав… (Мариенгоф. Магдалина. Поэма Посв. Вадиму Шершеневичу. Книга II. “Дни горбы”, фрагмент 6)

Позднее аграмматичные инфинитивы, в частности пары “подлежащее—инфинитив” шершеневичевского типа, встречаются у Хармса: Вот и дом полетел./.../ Вот и камень полететь./ Вот и пень полететь./ Вот и миг полететь./ Вот и круг полететь./.../ Часы летать./ Рука летать./ Орлы летать./ Копьё летать./ И конь летать./ И дом летать./ И точка летать./.../ Что лететь, но не звонить?/ Звон летает и звинеть./ ТАМ летает и звонит./ Эй монахи! мы летать!/ Эй монахи! мы лететь!/ Мы лететь и ТАМ летать./ Эй монахи! мы звонить!/ Мы звонить и там звинеть. (“Звонитьлететь [третья цисфинитная логика]”; 1930; ср.. Успенский и Бабаева: 131-133); Вот час всегда только был./ Вут час всегда теперь быть. (“Третья цисфинитная логика бесконечного небытия”; 1930); тесно жить. покинем клеть./ будем в небо улететь (“Лапа”; 1930). Соседка помоги мне познакомиться с тобой./ Будь первая в этом деле./ Я не могу понять/ Совсем запутался/ Что хочешь ты?/ Со мной соседка познакомиться/ иль просто в улицу смотреть. (“Соседка помоги мне познакомиться с тобой...”; 1931).

6. Инфинитивные заглавия в ИП встречаются, но тогда текст обычно содержит аналогичные фрагменты.

7. Приверженность принципу “ломки” была продемонстрирована Шершеневичем еще в стихотворении 1913 г. “Сломанные рифмы”.

8. Соображение подсказано А. А. Кобринским, которому я признателен и за другие консультации по Шершеневичу. Впрочем, следует отметить как более ранние, чем у Шершеневича, так и достаточно аграмматичные инфинитивы Крученых:

меня все считают северо-западным когда я молчу и/ не хочу называть почему созданы мужчины и/ женщины когда могли быть созданы одни мужчины/... / Я вытерся ватой/ люблю лю—блю вдруг заговорила она как будто с/ собою и вы ниночка не верьте что я вам там наврала/ убивать детей каждый день знал где гулял никаких он/ платков не уносил и не передавал мне все это /.../ не убежишь/ нечего запираться ящики у меня есть ключи (“опять влюблен нечаянно некстати произнес он...”, сб. “Возропщем”; 1913);зерзал ноу/ по ажурному телу/ не знает — как лучше начать!/ Раз!/ катнуло из подели.../ трапеция... триг!../ канаты/ визжат... зшэн/ Сгореть/ рюч зор! (полное стихотворение “Цирк”, сб. “Фонетика театра”; 1923)

Аграмматичные инфинитивы встречались и у других футуристов:

Играют в старой башне дети./ Там был когда-то арсенал,/ И груде хлама часто встретить/ Шеломы, панцири, кинжал <...>. (Д. Бурлюк. “Играют в старой башне дети...”)

И Вам, о единственная, мои стихи приготовлены—/ Метрдотель, улыбающий равнодушную люстру,/ Разве может заранее ужин условленный/ Сымпровизировать в улыбаться искусство. (Большаков, “Посвящение”, 1913)

9. По вопросам китайского языка и поэзии я с благодарностью пользовался советами С. А. Старостина и особенно И. С. Смирнова. Согласно последнему, китайский текст дан у Шершеневича в странной транскрипции, возможно, скопированной с какой-то иноязычной. Иисправленный русский вариант выглядел бы примерно так:: жу цзинь це на фу му [эквивалент слова “больной” у Шершеневича отсутствует] тун ай ни-мэнь дэ синь чжун [“сказать” тоже отсутствует] се и се.

Кстати, Китай появляется у Шершеневича и в “Песне-Песней”, написанной в том же 1920-м году: Китай волос твоих рыж.

10. Вот литературный перевод этого стихотворения (“Оленья засека”): Горы пустынны/ Не видно души ни одной./ Лишь вдалеке/ Голоса людские слышны./ Вечерний луч/ Протянулся в сумрак лесной,/ Зеленые мхи/ Озарил, сверкнув с вышины (Ван Вэй: 44).

11. Пример выявлен в ходе консультаций с И. С. Смирновым. Это Третье из “Девятнадцати древних стихотворений” (ок. I в. н. э.; антология “Вэньсюань”, VI в.; Китайская поэзия: 15-16).

Литература

Ван Вэй 1979 — Ван Вэй. Стихотворения. Стихотворные переложения Аркадия Штейнберга. М.: Художественная литература, 1991.

Жолковский 1985 — Жолковский А. К. Iz Zapisok po Poezii Grammatiki: On Pasternak's Figurative Voices// Russian Linguistics. No. 9 (1985). P. 375-386.

Жолковский 1992 — Жолковский А. К. О трех грамматических мотивах Пастернака// Быть знаменитым некрасиво... Пастернаковские чтения. I/ Ред. Подгаецкая И. Ю. и др. М.: Наследие, 1992. С. 55-66.

Жолковский 2000 — Жолковский А. К. Бродский и инфинитивное письмо. Материалы к теме// Новое литературное обозрение 45 (2000). С. 187-198.

Жолковский 2002 Жолковский А. К. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне "Устроиться на автобазу…" С. Гандлевского// Известия РАН. Серия литературы и языка, 61 (2002). С. 34-42.

Жолковский 2003а — Жолковский А. К. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты// Эткиндовские чтения/ Ред. Г. А. Левинтон и др.. СПб: Европейский Университет (в печати).

Жолковский 2003б — Жолковский А. К. Об одном казусе инфинитивного письма (Шершеневич—Пастернак—Кушнер)// Philologica, 2003 (в печати).

Золотова 1998 — Золотова Г. А. О композиции текста.// Г. А. Золотова, Н. К. Онипенко, М. Ю. Сидорова. Коммуникативная грамматика русского языка. М.: МГУ, 1998. С. 440-469.

Китайская поэзия 1984 — Китайская классическая поэзия в переводах Л. Эйдлина. М.: Художественная литература, 1984.

Ковтунова 1986 — Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. С. 159-160.

Лотман 1969 — Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста// Труды по знаковым системам. IV (1969) . С. 206-238.

Лотон 1981 Lawton Anna. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann Arbor: Ardis, 1981.

Маринетти 1968 Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, 1968.

Нильссон 1970 Nilsson N. A. The Russian Imaginists. Stockholm: Almqvist & Wicksell, 1970.

Панченко 1993 — Панченко О. Н. Номинативные и инфинитивные ряды в строе стихотворения // Очерки истории русской поэзии ХХ века. Грамматические категории. Синтаксис текста/ Ред. Красильникова Е. В. М.: Наука, 1993. С. 81-100.

Успенский и Бабаева 1992— Успенский, Федор, Бабаева Елена. Грамматика “абсурда” и “абсурд” грамматики/ Wiener Slawistischer Almanach 29: 125-158.

Чен 1975 — Cheng Francois. Le “language poetique” chinois// Julia Kristeva et al. La Traversee de signes. Paris: Seuil. 1975. P. 41-75.

Шершеневич 1913 — Шершеневич В. Г. Футуризм без маски. М.: Искусство, 1913.

Шершеневич 1914 — Шершеневич В. Г. Манифесты итальянского футуризма. М.: Русское товарищество, 1914.

Шершеневич 1920 — Шершеневич В. Г. 2 х 2 = 5. Листы имажиниста. М.: Имажинисты, 1920.

Ямпольский 2001Ямпольский Михаил. О близком. Очерки немиметического зрения. М.: НЛО, 2001.