HOME Rus: автобио книги статьи проза рассказы пресса интервью


А. К. Жолковский.

«МНЕ НИ К ЧЕМУ ОДИЧЕСКИЕ РАТИ...»

(К тайнам ремесла Анны Ахматовой)

 

В других работах я уже писал о центральном для поэтики и жизнетворчества Ахматовой мотиве «силы через слабость».[1] Особый аспект этого стратегического тропа -- его роль как ответа на характерную для двадцатого века ситуацию столкновения элитарной культуры с массовой. Парадоксальная ахматовская программа «элитарного коллективизма» успешно сочетала уникальность, исключительность, высоколобость с групповой атмосферой, размытостью индивидуальных границ и тиражированием. Тропологическая природа поэзии использовалась при этом по самой существенной, конститутивной линии: ахматовская риторика строилась на искусной двуликости текста, обращенного одной своей стороной -- сюжетной, эмоциональной, «простой» -- к массовому читателю, а другой -- утонченно литературной, (авто)цитатной, «герметической», -- к культурной элите.

 

Тайная непростота

В качестве наглядного примера текстовой работы властных стратегий рассмотрим следующий, вполне, казалось бы, невинный образчик ахматовской поэзии.

Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.

(1940; «Тайны ремесла», 2; I: 251)

Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой -- одно из самых знаменитых и цитируемых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется -- и хочет казаться.[2]

Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько «задорно» на фоне поэзии Ахматовой в целом, до краев наполненной дворцами, фонтанами, статуями и прочей имперской мишурой; изобилующей величаниями поэтических предков и современников, классическими фигурами и великолепными цитатами, многозначительными эпиграфами, пометами знаменательных дат и мест; да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993); одним словом, никак не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.

Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему... -- вполне традиционен и особенно типичен для поэтической позы «незатейливой подлинности». Автор прокламирует отречение от условностей, но в самой декларации о никчемности затей слышится голос классика из классиков Пушкина, задающего амбивалентное отношение к их утрате:

Ужель и впрямь и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?

 («Евгений Онегин» 6, XLIV; VI: 136)[3]

Более того, Пушкин (применительно к которому, собственно, и было сформулировано понятие реалистического минус-приема; Лотман 1994: 64, 72-73) обыгрывает ту же тему еще раз, причем акцентирует именно уходящую в литературную древность борьбу стилей:

Роман классический, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей.

 («Граф Нулин»; V: 4)

В полном соответствии с тыняновской теорией литературной эволюции, принцип минус-затей указывает путь не только вперед, к реализму, но и назад, к классицизму.[4]

В модернистском варианте, в частности у Ахматовой, сознательная переориентация с «высокой, но затхлой, литературности» на «низкую, но свежую, реальность» может восходить к Верлену (через ее признанного мэтра Анненского). Не исключено, что в последней строфе его «Artpoetique» (Эткинд: 478-479) следует искать и непосредственные корни растений и ароматов, призываемых на смену одическим ратям и элегическим затеям:

Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.

(Букв. Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом... А все прочее -- литература.)

 

Но в таком случае ахматовские стихи растут не из природного сора, а именно из старательно отвергаемой «литературы». Пользуясь словарем соседнего стихотворения «Поэт», игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики,[5] можно сказать, что стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, сколько из чьего-то веселого скерцо. Соответственно, вопрос о «неведании стыда» (= «взятии налево и направо без чувства вины») -- теряет свой чисто риторический характер.

Одним из литературных менторов Ахматовой был Михаил Кузмин, у которого она даже позаимствовала строфику «Поэмы без героя». Сложные счеты Ахматовой с Кузминым -- особая тема, но, несомненно, что «сора» и «стыда» в них было немало. Впрочем, как отмечали мемуаристы и исследователи, для Ахматовой было характерно очищать свои метапоэтические стихи от житейской накипи.[6] Но такое очищение как раз и означает работу механизмов подавления и сублимации, подобных стратегиям отказа от литературных затей в пользу природных лопухов.

Итак, Кузмин. Не ведая стыда, Ахматова подслушивает у него вот эти строчки:

Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, -

(«О, быть покинутым  –  какое счастье!...»; Кузмин 1990: 37)

и выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...

Сходны: размер -- элегический (!) 5-ст. ямб с чередованием женских и мужских клаузул; открытая мужская рифма на -е; перечисление назывных конструкций; инверсия во втором члене (писем связка, встречи две -- дегтя запах); мотив довольствования малым и случайным, ибо за ним все равно стоит большое; и в более широком плане -- несколько кокетливая эстетика стоического наслаждения отвергнутостью и страданием.

Иными словами, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в тайны поэтического ремесла. В частности -- в загадку плесени на стене. У Ахматовой

«за искусной имитацией бесхитростности [скрыта...] “непростота”, связан[ная] с предельной “окультуренностью” текста... [Ч]итатель, привычный только к декларативному, “прозаическому” уровню поэзии... может обмануться... [и] трактовать... популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати”... как апологию... возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре... и отсылает она к Леонардо да Винчи...: “Рассматривай стены, запачканные разными пятнами... ты можешь там увидеть подобие различных пейзажей...» (Леонардо да Винчи: 89)”. (Тименчик 1989а: 22)[7]

Но и Леонардо дело не ограничивается. Тайные связи тянутся также к мотивам плесени и стены в стихотворении «Подвал памяти», написанном всего тремя днями ранее «Одических ратей» (18 января 1940 г.),[8] а через него -- к роману того же Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915). Согласно фундаментальному исследованию темы «Ахматова и Кузмин» (Тименчик и др. 1978: 227-228), последний появляется в «Подвале памяти» более или менее впрямую:

строчка От старости скончался тот проказник отсылает к «Ответному сонету» самого Кузмина (Но присмирел проказник в правых гневах; Кузмин 1990: 126);

строчки Сквозь эту плесень, этот чад и тлен Сверкнули два зеленых изумруда/ И кот мяукнул... -- к пассажу из кузминского романа, где упоминаются черная кошка и потухший камин (Кузмин 1985: 30);

а поскольку спуск в подвал памяти ассоциирован со спуском в подвал «Бродячей собаки», постольку строчка Но я касаюсь живописи стен отсылает к посвященному этому кабаре раннему ахматовскому «Все мы бражники здесь, блудницы...» (1913; I: 97), в частности, к строчке: На стенах цветы и птицы.

Этот-то лабиринт аллюзий на собственные стихи, прозу Кузмина и поучения Леонардо и должна прикрыть собой таинственная плесень на стене -- в полном соответствии со стратегией «изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность».

В этой связи заслуживает внимания местоименная организация текста -- аспект поэзии грамматики, непосредственно ориентированный на социальную динамику дискурса. Стихотворение обрамлено перволичным мне, которое появляется под знаком отрицающего жеста (Мне ни к чему), сопровождается несколько смягченной негативностью при вторичном проведении (По мне... все быть должно некстати), а в финале дается уже в безоговорочно положительном ключе (На радость вам и мне). Позитивной концовка является и в плане взаимоотношений лирической героини с внутритекстовым адресатом, который представлен местоимением 2-го л. мн. ч. (вам), впервые введенным во второй строфе (Когда б вы знали). Однако за кулисами бравурного поворота от мне ни к чему к вам и мне (подкрепленного фонетической перекличкой семантически контрастных ни... рати и на радость) скрывается серьезная коллизия.

Местоимение «вы» появляется вслед за последним грамматически отрицательным оборотом (Не так, как у людей) и потому почти впритык к упоминанию о третьем участнике метапоэтической дискуссии, обозначенном словом люди. Это неопределенно-личное существительное синонимично (особенно в составе данной идиомы) соответствующим местоимениям (типа кто-то, какие-то, некие) и потому на правах законного члена встраивается в парадигму я -- вы -- они. При этом, на первый взгляд люди как бы не имеют с вы ничего общего: семантически это носители эстетики, чуждой лирическому «я», да, в конце концов, и читательскому «вы»; грамматически это существительное, а не местоимение; в плане коммуникативной организации -- некое третье лицо, а не адресат лирического обращения во втором (вы). На самом же деле, и те, и другие суть «толпа», противостоящая поэту, с той разницей, что под уничижительной кличкой «людей» она подвергается эстетическому отлучению, а с помощью уважительно-общительного вы привлекается к эстетическому перевоспитанию. Фокус, однако, в том, что даже и вы допускаются лишь на элементарный – «природный» -- уровень ахматовской эстетики, тогда как «культурные» тайны ее ремесла остаются для них герметически недоступными.

 

Власть и стыд.

Тщательно замаскирован в тексте «Одических ратей» и характерный конфликт между установками на «слабость, покинутость, бедность, непритязательность» и одновременно на «силу, величавость, классичность, власть». Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает декларированную в ней любовь к поэтической нестандартности не только соответствующим выбором лексики (по мне; некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей бросающейся в глаза длиной, особенно по сравнению с «некстати» усеченной -- трехстопной и всего лишь двухударной -- следующей строкой (Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.

Прежде всего, своей перегруженностью третья строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и идеальной -- классической, отменно длинной, «ломоносовской» -- полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-ст. ямб с одическими ударениями на каждой стопе.[9]

Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что, однако, значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу старательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова, в отличие от Баратынского,[10] не пускает на самотек. В отличие от его ненавязчивых поражён бывает мельком свет и почтит небрежной похвалой, ее некстати вводится под конвоем категорического быть должно. В сущности, перед нами типичный ахматовский оксюморон, не уступающий таким уже хрестоматийным образцам, как Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной («Царскосельская статуя»; I: 160). Рукой мастера верленовская «растрепанность» с помощью соответствующих инструментов и косметики фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле совершенной, волосок к волоску, «должной» прически.[11]

«Железная» основа по видимости «хрупкой» ахматовской поэтики была впервые выявлена в давней статье Недоброво 1983). В качестве любопытного дополнительного свидетельства приведу высказывание представителя противоположного поэтического лагеря -- Маяковского:

«Поэт Симон Чиковани вспоминал, что... в Тифлисе в 1926 году в кругу грузинских поэтов... Маяковский... прочитал неожиданно “два стихотворения Анны Ахматовой... с редкой проникновенностью, с трепетным и вдохновенным к ним отношением. Все были удивлены... Я робко заметил:

- Не думал, что ваш бархатный бас так подойдет к изысканным и хрупким строчкам Ахматовой.

Маяковский... деловым тоном ответил:

- Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» (Катанян: 520; см. также Коваленко: 167).[12]

Существенно при этом, что, согласно Недоброво, художественным построением является «хрупкость» не только стиха, но и самих чувств, а точнее, поз, ахматовской героини. В прячущейся за плесенью, лопухами, и т. п. железности харизматической фигуры Ахматовой, «сильной» именно своей притворно кенотической «слабостью»,[13] и крылся тот реальный, постыдный и потому нуждавшийся в маскировке и сублимации «сор», из которого росли ее стихи; безобидной же лебеды, стесняться было бы, действительно, ни к чему.

Релевантность понятия «сор» для взглядов Ахматовой на конструирование биографии поэта видна из известных свидетельств современников, ср. ее указания П. Н. Лукницкому, занимавшемуся по ее поручению собиранием материалов к биографии Гумилева:

 « - Вы... решили собрать все... Даже весь сор, какой примешивается к имени человека... Вы не должны забывать: эта биография, составляемая Вами, -- является, может быть, тягчайшим обвинительным актом... Вы должны разобраться в каждой мелочи, пройти сквозь весь этот сор... создавать подлинный облик Николая Степановича... Вот почему я боюсь Ваших “сводок”... Вы можете и сузить, и сделать ошибки...

Она поняла, что создание такой биографии -- это такое же произведение искусства. Что -- здесь такое же творчество, как и во всем остальном» (Лукницкий: 232-233)

А применительно к собственному образу та же установка Ахматовой засвидетельствована Н. Я. Мандельштам:

«Откуда-то с самых ранних лет у нее взялась мысль, что всякая ее оплошность будет учтена ее биографами. Она жила с оглядкой на собственную биографию... “Все в наших руках”, -- говорила она и: “Я, как литературовед, знаю”... [О]на желала канонического портрета без всей той нелепицы и дури, которые неизбежны в каждой жизни, а тем более в жизни поэта. Красивая, сдержанная, умная дама, да к тому же прекрасный поэт -- вот что придумала для себя А. А» (Мандельштам: 319).

Тем более выисканным и организованным, а не натуральным и произвольным, главное же -- не вдохновляюще желанным поэту, а хладнокровно отсеивааемым и пускаемым в глаза читателям, предстает при ближайшем рассмотрении эмблематический сор в рассматриваемом стихотворении. Подмена нешуточной подоплеки жизнетворчества кокетливо риторическим приятием сора составляла наиболее сокровенную тайну ахматовского ремесла.

Что касается лебеды, то и она возникает в стихотворении не столько из подзаборного сора, сколько из собственных стихов Ахматовой -- из ее очень ранней «Песенки» (1911; I: 75):

Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю <…>

Страшно мне от звонких воплей
Голоса беды,
Все сильнее запах теплый
Мертвой лебеды...

Этот знаменитый образ -- знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы -- стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство.

«Я сказала ей, что из ее стихов видно -- она очень любит лебеду. -- Да, очень, очень, и крапиву, и лопухи. Это с детства. Когда я была маленькая, мы жили в Царском, в переулке, и там в канаве росли лопухи и лебеда. Я была маленькая, а они большие, широколистные, пахучие, нагретые солнцем, -- я так их с тех пор люблю» (Чуковская: 119).

Разговор происходит 20 июня 1940 года, то есть, спустя полгода после написания «Одических ратей» (и «Ивы», датированной 18 января 1940, со строчкой: Я лопухи любила и крапиву; I: 239). Своей почтительной летописице Ахматова авторизующе скармливает предельно «органическую» -- жизненную, детскую, эмоциональную, природную -- историю создания лопухов и лебеды. Но будучи изощренной мастерицей поз, масок, оксюморонов и автоиронии, в другой аудитории она охотно разыгрывает сугубо литературную версию:

«В голодные годы Ахматова живала у Рыковых в Детском Селе. У них там был огород. В число обязанностей Натальи Викторовны входило заниматься его расчисткой -- полоть лебеду. Анна Андреевна как-то вызвалась помогать: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» (Гинзбург: 133; запись 1927 года).

Тут Ахматова представляется никогда в глаза не видавшей этой самой лебеды и, значит, почерпнувшей ее из чисто словесных парадигм, по всей вероятности, народно-песенных.

Подобно лебеде, автореминисценцией в «простецком» ключе является и дегтя запах свежий (тайно отдающий теплым запахом мертвой лебеды из «Песенки»), ср.

Руки голы выше локтя,
А глаза синей, чем лед.
Едкий, душный запах дегтя,
Как загар, тебе идет.

 («Рыбак»; 1912; I: 78)

Точно так же и эпитет свежий, особенно в применении к чему-то едкому и душному, -- еще одна ахматовская сигнатура; ср. знаменитое

Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду <…>
А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом..

 («Вечером»; 1913; I: 99)

В свою очередь, к строчке Отчего всё у нас не так? из еще одного раннего стихотворения («Мы не умеем прощаться...»; 1917; I: 166), повидимому, восходит и программное Не так, как у людей (Тименчик 1975: 213-214).

Вся эта автореминисцентная клавиатура работает опять-таки двояким образом. Механизм нарциссического припоминания демонстрирует внутреннюю силу и самодостаточность лирической героини, но тем самым, ввиду некоторой своей постыдности, взывает о сокрытии от непосвященных, которым и предлагается по-простецки радоваться лебеде и запаху дегтя.

 

* * *

Как литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, так и жизнетворческие установки (пост)символистов -- вещи хорошо известные. В общем виде осознана и возникающая на их пересечении опасность буквального прочтения и перенесения в житейскую практику эстетико-политических затей поэтов-магов и харизматических учителей жизни. Продолжая наслаждаться стихами и масками Блока и Маяковского, современный читатель более не воспринимает их как образцы для подражания -- делать бы жизнь с кого (Маяковский), освоив более «прохладный», «прогулочный» модус рецепции, предложенный А. Д. Синявским:

 «Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно» (Терц 1975: 178).

У Ахматовой непроницаемая двойственность ориентации одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного гения-протея Пушкина скрадывает настойчивость ее учительных претензий, отчего загадочность и авторитет ее фигуры лишь усиливается, а жизнетворческий образ обретает органическую слитность. Аналитическому разъятию этого нерасторжимого целого и посвящена статья.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Ахматова Анна 1967, 1968, 1983. Сочинения. Тт. I, II. Мюнхен: Международное литературное содружество. Т. III. Париж: YMCA-Press.

Ахматова Анна 1989. Поэма без героя/ Ред. Р. Д. Тименчик и В. Я. Мордерер. М.: МПИ.

АЧ 1992 -- Ахматовские чтения. Вып. 1: Царственное слово/ Ред. Н. В. Королева и С. А. Коваленко. М.: Наследие.

Баратынский Е. 1976. Стихотворения. М.: Советская Россия.

ВАА 1991 -- Воспоминания об Анне Ахматовой/ Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Советский писатель.

Виленкин В. 1990. В сто первом зеркале. Изд 2-е. М.: Советский писатель.

Гаспаров 1997 [1989]. Стих Анны Ахматовой // Он же. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М.: Языки русской культуры. С. 476-491.

Гинзбург Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний)// ВАА: 126-141.

Жолковский А. К. 1995. Страх, тяжесть, мрамор (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой)// Wiener Slawistischer Almanakh 36: 119-154.

Жолковский А. К. 1996. Анна Ахматова -- пятьдесят лет спустя// «Звезда» 1996, 9: 211-227.

Жолковский А. К. 1997. Ахматова и Маяковский (К теории пародии)// Inmemoriam. Сборник памяти Я.С.Лурье/ Ред. Н. Ботвинник и Е. Ванеева. СПб: Atheneum/Feniks, 1997. С. 383-394

Катанян, В. А. 1985. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Художественная литература.

Кацис Л. Ф. 1991. Заметки о стихотворении Анны Ахматовой «Маяковский в 1913 году»// «Russian Literature» 30: 317-336.

Келли 1994 -- Catriona Kelly. Anna Akhmatova (1889-1966)// A History of Russian Women's Writing. 1820-1992. Oxford: ClarendonPress. P. 207-223.

Коваленко С. А. 1992. Ахматова и Маяковский// АЧ 1992: 166-180.

Кузмин М. А. 1985 [1923]/ Плавающие-путешествующие. Роман.// Он же. Проза. Т. 5. Ред. В. Марков и Ф. Штольц. (Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 18). Berkeley: Berkeley Slavic Specialties. P. 5-277.

Кузмин М. 1990. Избранные произведения. Л.: Художественная литература.

Леонардо да Винчи 1952. Избранное. М.: Искусство.

Лотман Ю. М. 1980. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Пособие для учителя. Л.: Просвещение.

Лотман Ю. М. 1994 [1964]. Лекции по структуральной поэтике// Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа/ Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис. С. 17-263.

Лукницкий П. Н. 1991. Встречи с Анной Ахматовой. Том I. 1924-25 гг. Paris: YMCA-Press.

Максимов Д. Е. 1991. Об Анне Ахматовой, какой помню// ВАА: 96-125.

Мандельштам Н. Я. 1991. Из воспоминаний// ВАА: 299-325.

Мейлах М. Б. 1975. Об именах Ахматовой: I. Анна// Russian Literature 10/11: 33-57.

Найман А. Г. 1989. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература.

Недоброво Н. В. 1983 [1915]. Анна Ахматова// Ахматова 1983: 473-494.

Полтавцева Н. Г. 1992. Ахматова и культура «серебряного века» («вечные образы» культуры в творчестве Ахматовой)// АЧ 1992: 41-58.

Пушкин А. С. 1937-1949. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. М.: АН СССР.

Роскина Наталия 1991. «Как будто прощаюсь снова...»// ВАА: 520-541.

Словарь 1961 -- Словарь языка Пушкина/ Отв. ред. В. В. Виноградов. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей. Т. 4.

Терц А. 1975. Прогулки с Пушкиным. London: Overseas Publications Interchange and Collins.

Терц 1988 [1957]. Что такое социалистический реализм. Париж: Синтаксис.

Тименчик Р. Д. 1975. Автометаописание у Ахматовой// Russian Literature 10/11: 213-226.

Тименчик Р. Д. 1981. Храм премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота...»// Slavica Hierosolymitana 5-6: 297-317.

Тименчик Р. Д. 1989а. После всего. Неакадемические заметки// «Литературное обозрение» 1989, 5: 22-26.

Тименчик Р. Д. 1989б. Заметки о «Поэме без героя»// Ахматова 1989: 241-250.

Тименчик и др. 1978 -- R. D. Timencik, V. N. Toporov, T. V. Civ'jan. Achmatova i Kuzmin// Russian Literature 6 (3): 213-305.

Фарыно 1980 -- Jerzy Faryno. Тайны ремесла Hierosolymitana Ахматовой// Wiener Slawistischer Almanach 6: 17-75.

Чуковская Л. К. 1989. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. 1938-1941. М.: Книга.

Эткинд Е. сост. 1969. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. На французском и русском языках. М.: Прогресс.

 



ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: В составе статьи: К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой// Lebenskunst -- Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVII-XX веков/ Ed. Schamma Schahadat. Munich: Otto Sagner,1998. С. 193-210. См. с. 201-208.

[1] См. Жолковский 1995, 1996, 1997.

[2] Любопытный пример наивного – «без затей» -- прочтения «Одических ратей» являет статья одного достаточно искушенного семиотика литературы (см. Фарыно: 56-58).

[3] Отсылка к этой строфе «Онегина» тем многозначительнее, что в ней же Пушкиным применена изощренная техника автоцитации (характерной и для ахматовского стихотворения). «Мечты, мечты! где ваша сладость... -- точная автоцитата первых строк лицейского стихотворения «Пробуждение»: Мечты, мечты/ Где ваша сладость?, включенная в текст ЕО с трансформацией двухстопного ямба в четырехстопный» (Лотман 1980: 309). Ахматова делает нечто подобное, переводя слова элегических затей из пушкинского четырехстопного ямба в свой пятистопный. Кстати, в «Одических ратях» просматривается перекличка с этой строфой и по линии «традиционной элегической темы прощания с молодостью» (Лотман 1980, там же): ср. далее строчку Ужель мне скоро тридцать лет? -- Ахматовой в 1940 году было за пятьдесят.

[4] Не исключено и пушкинское происхождение ратей, ср. Пехотных ратей и коней Однообразную красивость во вступлении к «Медному всаднику». Что касается ахматовского «классицизма», то о нем написано много; см., в частности, Полтавцева 1992. Интересные перспективы обещает аналогия между ахматовским и сталинским ампиром; о соцреализме как новом классицизме см. пионерскую работу Терц 1988.

[5]Подумаешь, тоже работа -- Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. И, чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив/ Поклясться, что бедное сердце Так стонет средь блещущих нив. А после подслушать у леса, У сосен, молчальниц на вид, Пока дымовая завеса Тумана повсюду стоит. Налево беру и направо, И даже, без чувства вины, Немного у жизни лукавой, И всё -- у ночной тишины. (1959; «Тайны ремесла. 4»; I: 252).

[6] «Несомненно, в поэзии она была справедливей, просветленней... чем в своих устных высказываниях... умела подняться над второстепенным... уходила из зоны «слишком человеческого»... Поэтому в своих «поминальных» стихах, относящихся к Маяковскому, которого она воспринимала, конечно, более чем сложно, а также к Пастернаку и к Цветаевой, она сказала о них, отбросив все психологические и прочие обертоны... голосом высокого утверждения и признания» (Максимов: 124; см. также Виленкин: 34 сл.). Действительно, в ее стихах о Пастернаке трудно обнаружить следы зависти и обид, засвидетельствованных в воспоминаниях современников; ср. впрочем, соображение одного из них о том, что в строчке Он награжден каким-то вечным детством («Борис Пастернак»; I: 235) выражено – «с восхищением и одновременно снисходительно, не без тонкого сарказма, дескать “сколько можно”», -- отстранение от пастернаковского устремления к не знающим границ «свободе, неожиданности, непредсказуемости, которые... зовутся гениальностью» (Найман: 217).

Догадке Наймана о «снисходительности» соответствует отмеченное мемуаристами характерное «Борисик» в применении к Пастернаку, особенно на фоне настойчивого кодифицирования собственного имени («Анна Андревна» -- для знакомых; «Анна Ахматова» -- для критиков [см. Роскина: 528]; малое рукописное а, но перечеркнутое, как заглавное, -- для истории); об эмблематизиции Ахматовой своего имени см. Мейлах 1975.

[7] Дальнейшая игра плесени, живописи, незатейливости и интертекстуальности может быть обнаружена в позднейшем наброске И прекрасней мраков Рембрандта Просто плесень в черном углу. А в плане так наз. домашней семантики плесень на стене отсылает к тому времени, когда Ахматова жила вместе с Ольгой Судейкиной и Артуром Лурье в начале 20-х годов и на стене за окном им виделся «леонардовский» силуэт человека в плаще и цилиндре, по словам Судейкиной, -- Жерара де Нерваля (Лурье: 342-343). Впрочем, мотив вглядывания в стену в связи с фигурой Судейкиной уходит в еще более далекое прошлое -- историю самоубийства влюбленного в нее В. Князева и присутствует уже в посвященном ей стихотворении Ахматовой «Голос памяти»: Что ты видишь, тускло на стену смотря? <...> Чайку ли на синей скатерти воды/ Или флорентийские сады?<...> Иль того ты видишь у своих колен,/ Кто для белой смерти твой покинул плен?/ Нет я вижу стену только -- и на ней/ Отсветы небесных гаснущих огней (1913; I: 104-105; см. также Тименчик 1989б: 8).

[8] Приведу релевантные фрагменты: Когда спускаюсь с фонарем в подвал <...> ... Но там/ Темно и тихо. Мой окончен праздник!/ Уж тридцать лет, как проводили дам,/ От старости скончался тот проказник<...> Но я касаюсь живописи стен/ И у камина греюсь. Что за чудо!/ Сквозь эту плесень, этот чад и тлен/ Сверкнули два зеленых изумруда/ И кот мяукнул... (1940; II: 141).

[9] Полноударные строчки появятся еще дважды в последней строфе. Кстати, о строфике: согласно М. Л. Гаспарову (устно), строфическая схема 5553 может восприниматься как укороченный вариант характерного рисунка «Памятника» Пушкина (6664), особенно благодаря общности метра (ямб) и темы (сущность поэзии).

[10] С «Музой» (1829; Баратынский: 168) ахматовское стихотворение перекликается не только общей эстетической программой «неконвенциональности» (некстати; не так, как у людей, -- необщим выраженьем), соответствующим отказным зачином (Мне ни к чему... -- Не ослеплен я...) и формальными сходствами (последовательность трех четверостиший 5-cтопного ямба, открывающаяся женской и замыкающаяся мужской рифмой). Их связывает также характерный для Ахматовой жест взятия на себя ролей, отведенных поэтами-мужчинами женщинам (см. Келли 1994), в данном случае -- роли музы Баратынского. На Баратынского указывает и само слово «элегический», процитированное из Пушкина, который употреблял его преимущественно в связи с Баратынским (Словарь: 1003-1004); заимствуя отрицание элегических затей у Пушкина, Ахматова à la Пушкин переносит эту фразу из 4-стопного ямба в 5-стопный – «подсюсюкивая» таким образом размеру «Музы» (ср. Прим. 3).

[11] «Долженствовательный» элемент может восходить также к обороту Ilfaut из уже упоминавшегося «Искусства поэзии» Верлена, которое, однако, в отличие от ахматовского стихотворения обращено не к читателю, а к поэту, и совершенно открыто насыщено восклицаниями, повелениями и жестами насилия (Prendslloquenceettords-luisoncou, «Хребет риторике сверни» в переводе Пастернака; Эткинд: 478).

[12] О коллизии Ахматова -- Маяковский см. Кацис 1991, Коваленко 1992, Жолковский 1995, 1997.

[13] В связи с интертекстуальной силой, скрытой в лопухах, см. соображения о гоголевском подтексте строчек И стоят лопухи в человеческий рост, И крапивы дремучей поют леса, Что по ним не пройдет, не блеснет коса («Почернел, искривился бревенчатый мост...»; I: 198): в «Вие» Гоголя «коса разлетелась бы вдребезги, если бы захотела коснуться... толстых стеблей [бурьяна]» (Тименчик 1981: 311).