HOME Rus: автобио книги статьи проза рассказы пресса интервью

А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Глава 5. МЕЖДУ ДОСТОЕВСКИМ И РУССО

(A.К. Жолковский)

1. Справка из подполья

Исаак Эммануилович и Федор Михайлович. Бабель явно относил Достоевского к той  безрадостной российской традиции, которая нуждалась в переливании крови из более солнечных источников. Вот как он писал о нем в очерке «Одесса» (1916):

«У Достоевского можно почувствовать неровную и серую мостовую, по которой Карамазов идет к трактиру, таинственный и тяжелый туман Петербурга. Серые дороги и покров тумана придушили людей, придушивши – забавно и ужасно исковеркали, породили чад и мрак страстей, заставили метаться в столь обычной человеческой суете» [10, т. 1, с. 64].

Отдавая должное цепкому глазу классика, Бабель явно не разделяет его тематических идиосинкразий. Значит ли это, что Достоевский для него вообще не релевантен? В работах о Бабеле Достоевский упоминается относительно редко. Фрейдин отмечает «Иисусов грех» (1921) как «уморительно анти-достоевский текст» [133, с. 1905][1].

Более основательное влияние Достоевского находит у Бабеля Джеймс Фейлен [128].

В отсутствии у рассказчика «Смерти Долгушова» (1923) и «Чесников» (1924) "простейшего из умений – уменья убить человека" он усматривает "эхо колебаний Раскольникова" (с. 147), а в «Письме» (1923) – "мрачный колорит «достоевской» драмы, вечного […] конфликта между отцом и сыновьями" (с. 189); имеются в виду, конечно, «Братья Карамазовы»[2]. Вообще, согласно Фейлену, "мир героев Бабеля, агрессивных […] мучителей, с одной стороны, и пассивных мучеников, с другой, предстает поразительно «достоевским»" (с. 133), и этому миру хорошо соответствует "интеллигентный рассказчик [«Конармии»] – типичный персонаж из Достоевского" (с. 134).

Фейлен несколько преувеличивает, приписывая Бабелю стопроцентную серьезность и не отдавая должного той фарсовой возгонке, которой неизменно подвергается у него русская литературная традиция. Полушутовское переключение «достоевского» сюжета из сферы  "придушенной человеческой суеты"  в мир праздничной игры налицо и в «Справке»/«Гонораре», хотя Достоевский там, в отличие от Толстого, ни прямо, ни косвенно не фигурирует и вообще как будто не при чем. Тем не менее, рассказ о любви к проститутке естественно соотносится с аналогичными коллизиями, изобилующими у Достоевского, например, в «Преступлении и наказании» или «Записках из подполья». «Записки», особенно их вторая часть, «По поводу мокрого снега», ближе к Бабелю – в отношении как жанра (это рассказ), так и сюжета (в отличие от Раскольникова, герой «Записок» имеет дело с проституткой именно в плане ее профессии).

«Записки из подполья» – один из наиболее влиятельных текстов Достоевского. Литературному потомству «Записок» посвящена специальная книга (Джэксон [40]), а еще ряд из позднейших отзвуков (преимущественно западных) приложен к новейшему комментированному изданию повести на английском языке (Достоевский [42]). Однако реальный круг потомков всегда шире любой антологии[3]. Так, «Справка», никогда в подобную связь не ставившаяся, тоже оказывается вышедшей из достоевского подполья – и далеко не только в общем смысле опоры на топос «спасения проститутки».

Что Бабель «Записки из подполья» знал и ценил, неожиданным образом видно из рассказа «В подвале» (1929–1931). Дело не только в заглавии ("из подполья" → "в подвал[е]"), но и в первой фразе: «Я был лживый мальчик», напоминающей знаменитое начало «Записок»: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Сходный зачин есть и в «Сне смешного человека» (1877) («Я смешной человек…»), но Бабелю опять-таки ближе «Записки» – и по сюжету. и по роли металитературной темы. Тема эта важна для Бабеля вообще и особенно для рассказа «В подвале», где она прямо задается следующей же фразой: «Я был лживый мальчик. Это происходило от чтения» [10, т. 2, с. 179]. Как мы увидим, оригинальный поворот в трактовке «книжной» темы составляет суть интертекстуального хода от «Записок» к «Cправке». Мы начнем с соотношения между «Записками» и ее «чернышевским» фоном, чтобы затем перейти к соотношению между «Справкой» и «Записками».

Что Достоевский делает с Чернышевским. «Записки из подполья» (1864) были написаны как бы в ответ на «Что делать?» Чернышевского (1863), в частности, на намеченный там сценарий спасения проститутки – Насти Крюковой [141].

Студент-медик Кирсанов, один из «новых людей», знакомится с уличной девкой Настей, между ними возникает симпатия, но он отказывается от ее услуг, диагностирует у нее чахотку и побуждает ее бросить пьянство и вообще переменить образ жизни. Он дает ей денег, которые позволяют ей расплатиться с хозяйкой и сначала ограничить круг своих клиентов несколькими приятными ей мужчинами, а затем вообще оставить проституцию и вступить в любовное сожительство с Кирсановым.

В дальнейшем, ввиду открывшегося туберкулезного процесса (делающего, по медицинским понятиям того времени, половую жизнь смертельно опасной), она расстается с Кирсановым, затем участвует в кооперативном движении Веры Павловны, благодаря чему случайно снова встречается с Кирсановым. Они проводят вместе ее последние месяцы, и она умирает, тем самым освобождая его для брака с давно любимой им Верой Павловной.

Как это было типично для литературы XIX века, Чернышевский, при всей радикальности установки на реинтеграцию проститутки в социум, предпочел отделаться от Насти Крюковой с помощью неизлечимой болезни и сосредоточиться на более успешной судьбе ее «порядочного» двойника – Веры Павловны[4]. Однако моральное спасение Насти он все же довел до конца, вполне в духе некрасовской формулы о вхождении падшей женщины в дом ее избавителя в роли "полной хозяйки"[5]. Именно этот программный сценарий Достоевский и подверг последовательному подрыву во второй части «Записок» [41].

Кульминация «Мокрого снега», да и всей повести, наступающая в гл. 6–10, близко следует истории Насти.

Главы 6–7. В публичном доме герой знакомится со «свежей» проституткой Лизой[6]. Воспользовавшись ее сексуальными услугами, он читает ей лекцию об ужасах ее положения (торговля собой, унижения, эксплуатация со стороны хозяйки и сутенера, побои, неизбежная болезнь и жалкая смерть) и сравнительных достоинствах семейной жизни. Герой намекает, что, будь она честной девушкой, он мог бы и влюбиться в нее. Потрясенная, она говорит, что ей бы только расплатиться с хозяйкой. Он дает ей свой адрес, она обещает придти и показывает письмо с объяснением в любви от "медицинского студента".

Главы 8–10. Вернувшись домой, герой жалеет, что пригласил ее, стесняясь своего жалкого быта. Лиза приходит в самый неподходящий момент и сообщает, что хочет "оттуда совсем выйти" (с. 173). Он отказывается ей помочь, ссылаясь на бедность, что вызывает у нее взрыв сострадания и любви. "Через четверть часа" (т.е. после опущенной любовной сцены) она понимает, что он не любит ее, начинает прощаться, он сует ей пять рублей, но по ее уходе обнаруживает деньги на столе. После минутного колебания герой решает, что статус кво устраивает его.

Мы сознательно выписали лишь те аспекты сюжета, которые вплотную прилегают к костяку сценария из «Что делать?», хотя бы и со знаком минус. В таком пересказе провал «спасения» объясняется бедностью и беспомощностью героя, который, если воспользоваться лейтмотивным выражением из «Скверного анекдота» (1862), "не выдерживает" взятых на себя радикальных обязательств. Однако демонстрацией подобной несостоятельности критика «спасения по-чернышевски» в «Записках» далеко не исчерпывается.

Чисто негативная, в духе лишних людей эмоциональная «вялость» была характерна для самого Чернышевского и нашла отражение в его кодексе разумного эгоизма. Достоевский не только верно нащупал эту связь "новых людей" с поколением сороковых годов, но и выявил в них – и типизировал в своем подпольном человеке – целый комплекс более «сильных» и зловещих черт[7]. Перескажем поэтому сюжет второй части «Записок» еще раз, акцентируя ранее выпущенные мотивы. 

Глава 6.  Герой привирает о смерти другой несчастной девки, злится, что Лиза не очень ему верит, и для убедительности расписывает ей идеальную жизнь в родительском доме и замужем. Свое посещение публичного дома он называет "безобразием" и объясняет тем, что вырос вне семьи и потому стал "бесчувственным".

Увлеченный "игрой", он нарочно подбавляет сентиментальности – "плутовство" у него "уживается с чувством" (с. 156). Его фантазии о том, как в роли идеального отца он из ревности не отдал бы дочь замуж, вырывают у Лизы признание, что ее чуть ли не "продали" родители ("Картинками […] тебя надо, – подумал я про себя»; с. 158). Лиза растрогана, но, скрывая это, говорит: "что-то вы точно как по книге" (с. 159), и его охватывает злоба ("Постой же, – подумал я-"; с. 159).

Глава 7. Герой еще больше упирает на драму продажности и цинизм сутенеров, "обкрадывающих" подопечных девок. Он впадает в пафос и в то же время наблюдает за собственной "игрой" и за душевным переворотом, производимым ею в Лизе. Он сознает, что ведет себя "книжно", но решает, что тем лучше.

Глава 8. Дома он злится на Лизу за легкость, с которой его дешевая идиллия подействовала на нее. Он то думает отговорить ее от прихода, то мечтает, со ссылками на Жорж Санд и Некрасова, о том, как спасет ее.

Глава 9. Лиза застает его в момент поединка воль со слугой, и он решает "что она дорого […] за все это заплатит"  (с. 171). Он жалуется, "представляется", злится – "на себя, но, разумеется, достаться должно было ей"  (с. 172), и спрашивает, «зачем она пришла», неужели из-за его "жалких"  слов?

Он объявляет, что смеялся над ней: "Меня унизили, я хотел тебя унизить […] «Спасать»! […] Да я, может, сам тебя хуже […] Власти, власти мне было надо […], игры […], слез твоих […] И того, в чем теперь тебе признаюсь, тоже никогда тебе не прощу"  (с. 173–174). Однако Лиза чувствует, "что [он] сам несчастлив"  (с. 174), и бросается к нему в объятия.

Герой осознает, что "роли […] переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мной". Он завидует ей, ибо "без власти и тиранства […] не мо[жет] прожить"  (с. 175). В нем вспыхивает "чувство господства и обладания", и со смесью страсти и мести он принимается обнимать ее; "она восторженно и горячо"  отдается ему (с. 175).

Глава 10. После любовного акта оба понимают, что он не может любить ее, – "«живая жизнь»  с непривычки придавила" его (с. 176). Деньги ей он сует "со злости", из "головной, нарочно подсочиненной, книжной жестокости"  (с. 177). Он заключает, что "без книжки мы теряемся […] даже и человеками-то быть тяготимся […] с настоящим, собственным телом и кровью […, а] норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками" (с. 178–179).

Набор черт, инкриминируемых в «Записках» горе-избавителю, состоит, таким образом, в следующем. Герой не просто слаб, но еще и жесток; он полон злобы на героиню, жаждет тиранствовать над ней, а убедившись в ее превосходстве, завидует ей. Он не просто "бесчувственен"[8], а всецело поглощен собой и все время спекулирует на собственных проблемах, оправдывая ими свою ненадежность. Он не просто руководствуется радикальными идеями «спасения», но в буквальном смысле слова мыслит, чувствует и живет по книгам. В попытках произвести впечатление на героиню он не только пускается в фантазии, но и сознательно прибегает ко лжи[9].

На пересечении всех этих качеств – слабохарактерности, книжности и дешевого сочинительства, с одной стороны, и эгоцентризма, озлобленности и тиранства, с другой, – и возникает специфическая "игра" подпольного человека. Она в концентрированном виде воплощает революционное манипуляторство Чернышевского и его героев, заквашенное на водевильных интригах (см. Прим. 7), и предвосхищает еще более острую гиперболизацию этого комплекса в фигурах Великого инквизитора и Петра Верховенского. А в далекой перспективе (которая понадобится нам для разговора о Бабеле) эта «художественная игра в жизнь» являет прообраз той «ницшеанской» воли к совмещению эстетической и политической власти, которым в разных пропорциях и с различными последствиями отмечен целый спектр движений  XX века – от символизма и авангардизма до сталинизма[10].

Мотивы «спасения» и «литературности» входят в общую парадигму топоса проститутки, причем спасение часто вдохновляется книжными идеями (заимствуемыми из Некрасова и Чернышевского), питается и сопровождается вымыслом, а затем проваливается ввиду несостоятельности избавителя. Оригинальная особенность «Записок из подполья», – сохранившаяся за ними несмотря на их положение у истоков топоса и влияние, оказанное ими на его последующую разработку, – состоит в пророческом «провокационно-игровом» сплаве названных мотивов. При этом Достоевский недвусмысленно осуждает «игру» своего подпольного человека, противопоставляя ей «живую жизнь» в лице «сильной русской женщины», образ которой подновлен путем риторического снижения до проституции, но остается романтически возвышенным по своей сути. Успешно полемизируя с Чернышевским, Достоевский во многом, хотя и на более высоком художественном уровне, продолжает держаться его принципов: прекрасное есть жизнь, женщина выше мужчины и она перехватывает у него «авторскую» роль.

Итак, Достоевский с большой последовательностью подрывает одни традиционные мифологемы, но остается в плену у других. Это наблюдение, в общем виде достаточно тривиальное, уместно здесь потому, что Бабель берет практически тот же сюжет и опять выворачивает его наизнанку. Казалось бы, тем самым он должен вернуться обратно к Чернышевскому, но, как мы увидим, делает шаг в неком новом направлении.

«Чего делают» у Бабеля. В конце гл. 7 «Мокрого снега» герой возвращается от Лизы под впечатлением письма влюбленного в нее студента.

 «Я прошел всю дорогу пешком, несмотря на то, что мокрый снег все еще валил хлопьями. Я был измучен, раздавлен, в недоумении. Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!» (с. 163).

В контексте занимающих нас сопоставлений трудно не увидеть здесь прообраз концовки «Мопассана»:

Вернувшись от Раисы по улицам, где "валами ходили пары тумана", герой читает биографию Мопассана. «Я дочитал книгу до конца […]. Туман подошел к окну и скрыл вселенную […] Предвестие истины коснулось меня».

Учитывая высказывание Бабеля о типовом пейзаже Достоевского как о "покрове тумана", здесь представленного "мокрым снегом", перекличка двух концовок выступает особенно четко[11]. До какой-то степени общим является и смысл открывающейся «истины»: в обоих случаях герой приходит к осознанию трудности предпринятой им ницшеанско-жизнетворческой "игры" и ограниченности собственных сил. В «Справке», однако, разыгран более оптимистический вариант того же сюжета – игра увенчивается успехом.

Говоря в самых общих чертах, Бабель реабилитирует творческие претензии человека из подполья. Его рассказчик тоже сознает, что действует по книжке и лжет, и тоже стремится своими выдумками произвести на слушательницу-проститутку максимальное впечатление. Замечая, что ее доверие пошатнулось, он тоже усиливает сентиментальную риторичность рассказа: "чтобы поправиться – я вдвинул астму в желтую грудь старика" (ср. "Картинками тебя надо…"). И он тоже понимает, что чем банальнее его рассказ, тем лучше: "Женщина всему поверила, услышав о векселях".

В обоих случаях герою важнее всего реакция слушательницы. Подпольный человек признается, что добивался слез и истерики Лизы, бабелевский рассказчик всю свою стратегию соблазнения основывает на успехе рассказывания. А из авторских признаний самого Бабеля в беседе «О творческом пути писателя» видно, что взаимоотношения рассказчика с Верой являют слегка пародийный вариант бабелевской стратегии по отношению к читателю:

"[Х]орошо рассказ читать только очень умной женщине, потому что эта самая половина рода человеческого в хороших своих экземплярах обладает иногда абсолютным вкусом […] Причем, если я выбрал себе читателя, то тут я думаю о том, как мне обмануть, оглушить этого умного читателя […] оглушить до бесчувствия» [10, т. 2, с. 404].

Именно такого эффекта достигает рассказчик «Справки», доведя Веру до ее «читательской реакции» – шепотом повторяемых слов: «Чего делают […] боже, чего делают».

Интересно, что и у Достоевского, и у Бабеля успех воздействия выражается через перемену в зрительных реакциях. Сначала взгляд женщины равнодушен:

"Вдруг рядом со мной я увидел два открытые глаза, любопытно и упорно меня рассматривавшие. Взгляд был холодно-безучастный…" (с. 152) – "В постели, слепо уставившись на меня расплывшимися сосками, лежала большая женщина с опавшими плечами" («Справка»).

Но затем герой справляется с задачей перевернуть душу слушательницы, и она смотрит на него уже по-иному:

"Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий" (с. 163). –"Раскрыв влажные веки, [соски] толкались, как телята. Вера сверху смотрела на меня" ("Гонорар").

Творческая «игра» в обоих случаях ведется наполовину всерьез – рассказчик сам начинает верить своим выдумкам и впадает в неменьший экстаз, чем слушательница:

"Я вошел в пафос до того, что у меня самого горловая спазма приготовлялась…" (с. 161). –"Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой" («Справка»).

Горловой спазмы бабелевский рассказчик не испытывает, зато щедро вдвигает астму и сиплый свист удушья в желтую грудь церковного старосты. Знаменательно, что астмой всю жизнь страдал сам Бабель, и теми или иными формами задыхания он наделил своих автобиографических героев, например, в финалах «Первой любви» и «В подвале».

Форма проявления пафоса у подпольного человека вторит не только слезам слушательницы, которая обильно плачет по ходу сюжета, в чем к ней не раз присоединяется герой, но и еще одному аспекту ее образа. Испытывая "горловую спазму", герой как бы оказывается ее двойником и в отношении ее, так сказать, профессиональной болезни – чахотки, грозящей ей вместе с большинством падших женщин, начиная с дамы с камелиями Дюма-сына и Насти Крюковой Чернышевского. Это ответное «заражение ОТ ГЕРОИНИ» в процессе «заражения ГЕРОИНИ чувствами, диктуемыми рассказом героя», входит в целый комплекс зеркальных взаимоотношений между персонажами, повторенных и развитых в «Справке».

Одно из наиболее оригинальных обращений в «Справке» топоса «спасения проститутки» было четко намечено уже в «Мокром снеге». «Книжные» претензии героя на «авторство» встречаются и в других образцах топоса – начиная с «Невского проспекта» (где в практическом  плане художник Пискарев ограничивается безуспешным предложением брака, а всю силу «переписывания жизни героини по книжному образцу» сосредотачивает в своих сновидениях). Однако сюжет «авторского повествования» героя, строящийся вокруг жалоб на собственные страдания, мы находим – до Бабеля – только у Достоевского.

Обычный канон рассказа о проститутке (как русский, так и иностранный) предполагает ее собственный рассказ о своих страданиях. В «Мокром снеге» это отчасти есть, но интересным образом большую часть информации о тяжелой жизни Лизы мы получаем из уст героя и притом в виде типового «книжного» сценария. Таким способом герой уже с самого начала заявляет свои «авторские претензии» и демонстрирует склонность к вымыслу, а также готовит переход к нарциссистскому сосредоточению на себе. Бабель заимствует этот ход Достоевского и усиливает его тем, что полностью опускает мотив страданий Веры и переносит всю силу «авторского» вымысла героя на ЕГО историю, причем, доводя до предела принцип «двойничества», позволяет герою присвоить и «жертвенную» роль «проститутки».

Этот перенос «страданий и жалости» с проститутки на героя сопровождается еще одной характерной зеркальной операцией[12]. По ходу своих назиданий Лизе герой «Записок» рассуждает об "обкрадывании" девиц сутенерами. Но перенимая у проститутки целый ряд ее черт и ролей – слезы, боль, историю страданий, испорченность ("я тебя хуже") – он сам «обкрадывает» ее. Воровство это происходит, разумеется, не в материальном плане (всегда менее важном у Достоевского), а в символическом – экзистенциальном и, главное, дискурсивном. Подпольный человек присваивает определяющую черту образа проститутки в рамках данного жанра – рассказ о ее «одиссее»[13]. Бабель заостряет и этот эффект, многообразно педалируя тему "воровства" (о ней подробно см. в гл. 8).

В «Записках из подполья» экспроприация героем роли инфантильной жертвы не проходит для него безнаказанно: в ответ героиня берет на себя роль избавительницы – носительницы любви и по-взрослому ответственного поведения. Бабель, напротив, попустительствует артистической игре героя и дает ему пожать ее плоды. Ряд сходных, но по-разному разработанных деталей красноречиво демонстрирует этот поворот темы. В «Мокром снеге»

герою приходится унизиться перед слугой, чтобы угостить Лизу чаем, который он затем "злобно" и безуспешно навязывает ей. Далее, в приступе садистской откровенности, он признается в равнодушии ко всему на свете: «свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» (с. 174). В финале герой остается наедине с собой, своим чаем и деньгами, но без Лизы и размышляет о неспособности быть "человек[ом] с настоящим […] телом и кровью"  (с. 179).

«Справка», напротив, кончается тем, что

счастливые любовники «пили чай на майдане, на базаре старого города. Мирный турок налил нам из завернутого в полотенца самовара чай, багровый, как кирпич, дымящийся, как только что пролитая кровь […] Когда испарина бисером обложила меня, – я поставил стакан донышком вверх и придвинул к Вере две пятирублевки […] Она отодвинула деньги […, и м]ы уговорились встретиться вечером».

И питье чая[14], и возвращение денег проституткой работают у Достоевского и Бабеля прямо противоположным образом: у первого – на разъединение, у второго – на соединение героев. Аналогичным образом трактован и неожиданно роднящий обе концовки мотив «крови», которой чужд подпольный человек, зато радостно причащаются – вместе с чаем – герои Бабеля. Более трагический вариант такого причащения опробован в концовке «Мопассана», в «Справке» же баланс остается, несмотря на христианские коннотации финала, скорее гедонистическим.

Эта «авторская идиллия» достигается ценой еще одного оригинального решения, переворачивающего самые основы рассматриваемого топоса. Встреча с проституткой обычно ставит перед героем вызывающе трудную задачу «справиться с жизнью». Бабель переопределяет суть этой задачи. У Чернышевского и Достоевского она носит общественный и нравственный характер: жизнь выше искусства, героиня – благородная жертва, проституция – зло, подлежащее исправлению. Бабель подставляет на место этих идеологических категорий эстетические, точнее, жизнетворческие. Соответственно, Вера вовсе не несчастна и не ищет избавления, а герой его не предлагает. Вызов, с которым он сталкивается в лице Веры, состоит в сугубо художественной задаче овладения рыхлой, неодухотворенной, автоматизированной жизнью, которую представляет Вера. Эту задачу герой и решает с помощью до пародийности сентиментального сочинительства. В тандеме искусства и жизни ведущей оказывается ось искусства[15].

Итак, разделяя с Достоевским и другими предшественниками представление о женщине и общественных низах как воплощении «реальности», Бабель расходится с ними почти во всем остальном – во взглядах на соотношение искусства и жизни, морали и эстетики, проституции и любви. В подполье он спускается со свечой художественной лжи, чтобы там документально «заверить» ее в качестве «истины», каковую затем и предъявить читателю.

Правда, тьма и неразменный рубль. Выворачивая Достоевского наизнанку, Бабель не возвращается к его оппоненту Чернышевскому, а делает шаг в новом направлении, что лишний раз иллюстрирует многомерность того семантического пространства, в котором происходят конверсии литературных гипограмм. Интересное тому свидетельство – еще один интертекст (и вероятный подтекст) к «Справке»/«Гонорару», развивший и инвертировавший практически всю парадигму противопоставлений, заданную Чернышевским и Достоевским, во многом подготовивший ее реинтерпретацию Бабелем, но выкроивший себе совершенно особую нишу в рамках данного топоса. Речь идет о рассказе Леонида Андреева «Тьма» (1907 [2, т. 2, с. 265–309]).

Скрывающийся от полиции революционер решает, несмотря на свою принципиальную девственность, использовать для тайного ночлега дом терпимости. Он выбирает внешне "порядочную" проститутку, ненадолго засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что она опознала его. Он объясняет ей благородные цели своей борьбы, а ее жалеет, в знак чего целует ей руку.

Оскорбленная жалостью, она дает ему пощечину, плюет в лицо и заставляет его признать, что "стыдно быть хорошим", когда она такая "плохая", в сущности – "мертвая", и что "правда" состоит в том, чтобы "остаться с ней". Герой символически "разбивает" свою прежнюю жизнь и решает бросить "товарищей" и "учиться быть плохим", в частности пить, чтобы вернуться к "темной мудрости" "самой черной земли".

Тронутая его жертвой и в контрапункт к его спуску во тьму, проститутка задумывается о присоединении к "братии" революционеров, но тут приходит пристав, который арестовывает героя, одновременно сожалея о его отступничестве, ибо тайно уважает революционеров больше, чем себя, "полицейскую шлюху".

Рассказ, уже само название которого вторит "подполью" и предвосхищает "яму" (в тексте даже есть сравнение борделя с "помойной ямой"; с. 302), отмечен многими характерными чертами топоса[16]. Герой сталкивается с «квазипорядочной» проституткой – ср. ангельскую пассию гоголевского Пискарева, а также рассуждения о подобном амплуа, развиваемые в «Яме». Книжным идеалам девственного и непьющего героя противопоставляется «правда жизни», олицетворяемая проституткой, в результате столкновения с которой он начинает пить (ср. наркоманство Пискарева). Заданные с самого начала «двойничество» и «парность» протагонистов (они отражаются в зеркале, оба в черном, похожие друг на друга, как "жених и невеста") реализуются в виде решения героя всерьез "остаться" с героиней. Героиня объявляет героя "братом" и "родным"; заходит речь и о ее и его "братиях", т. е. соответственно проститутках и революционерах. Героиня предстает "мертвой" (ср. аналогичный мотив в «Что делать?», «Воскресении», «Припадке», «Яме») и потому нуждающейся в «спасении»/«воскрешении», которое, как и во многих образцах топоса, принимает характер светского варианта соответствующей христианской парадигмы (у героя "креста на шее нет  [… – м]ы крест на спине носим" ; с. 281).

Эти общие признаки топоса служат предпосылками для его последующего пересмотра – прежде всего, в его исходной трактовке à la Чернышевский. Герой-террорист, вместе с "товарищами"  борющийся за счастье "людей", – это осовремененный вариант "новых людей" – Лопухова, Кирсанова и Рахметова[17]. Хотя в конце героиня претерпевает духовную перековку ("каждое тяжелое слово, как молот по железу, ковало в ней новую звонкую душу"; с. 301), в целом «спасение по-чернышевски» подается с иронией:

«[З]адача их [таких, как героиня] – давать иллюзию порядочности тем, кто ее ищет […] Это как раз те женщины, в которых влюбляются пьяные студенты и уговаривают начать новую, честную жизнь» (с. 267).

Еще одна полемическая отсылка к роману Чернышевского появляется в момент, когда герой осознает, "что уже не может быть хорошим" (с. 290):

« – Люба […] что же делать! Что же делать! – Оставайся со мною […] – А они? […] – Какие еще они? – Да люди, люди же! […] – Ты мне о людях не говори! […] Что я – собака? И все мы – собаки? […] Попрятался за людей, и будет […] А если любишь людей […] так вот, бери меня. А я […] тебя возьму!» (с. 291).

Незадолго до этого герой, рассерженный героиней, обзывает ее "проституткой", "дрянью", "зверюкой", "мерзостью" и "падалью", которую надо "бить" и даже "истреблять" (с. 286–287). Этим он обнаруживает характерную элитарность и абстрактность мышления революционеров, безразличных к конкретным людям, – черты, скрытые за фасадом «Что делать?», но проявившиеся у последователей Чернышевского и разоблаченные Достоевским в «Бесах»[18].

Многое в «Тьме» читается именно как критика «новых людей» в духе Достоевского. На подобный лад настраивают первые же размышления героя, напоминающие, особенно в приведенном выше контексте "падали", уравнение «идейное убийство – избиение лошади» из «Преступления и наказания»:

«В крайнем случае […] он решил сойтись с проституткой […] Но […] это было неприятно, как […] противная мелочь, через которую необходимо перейти. Однажды, при совершении […] террористического акта […] он видел убитую лошадь с изорванным задом и выпавшими внутренностями […И] предстоявшая ночь с проституткой […] казалась ему нелепой […] воплощением […] грязноватого хаоса» (с. 266).

Созданию «достоевской» атмосферы вообще и перекличкам с «Записками из подполья» в особенности способствуют также:

а) целый репертуар взглядов и жестов, разыгрывающих комплекс «гордости/смирения»:

герой жалеет проститутку и целует ей руку; с ее точки зрения, он "хвастается"  своей "честностью"; она дважды становится перед ним на колени – один раз издевательски, другой раз всерьез; оскорбленная, она смотрит на него с гордостью и жалостью; она призывает его поклониться правде; он воображает, как он выйдет на площадь и унизится перед всеми;

б) широкое и смелое использование христианского подтекста, напоминающее о Раскольникове, Соне Мармеладовой и Мышкине;

в) моральный поединок между героем и проституткой, обнаруживающий в ходе «обмена ролями» ее, а не его превосходство (она, в частности, предупреждает его о приходе опасных для него офицеров; ср. «Записки»);

г) посрамление «книжной мудрости» «жизненной правдой» в лице проститутки (ср. «Записки»):

в комнате у проститутки "книг нету" (с. 270); герой похож на презираемого ею клиента-"писательчика"; герой вспоминает "книги, по которым учился жить, и улыб[ает]ся горько. Книги! Вот она книга – сидит с голыми руками [… – ] что же делать!» (с. 290–291); "смывалась и блекла книжная чуждая мудрость" (с. 298);

д) упор героя на жертвы, принесенные им ради "людей", который отчасти напоминает «жалостные» речи подпольного человека;

е) финальный «отказ быть хорошим», восходящий к полемическому «аморализму» героя «Записок» – "злого человека";

ж) роль, отводимая мотиву «слепоты/зрения» (ср. выше о «Записках»), в частности, в конце гл. 5:

« – У тебя глаза открыты? – спрашивала женщина. – Открыты […] Расскажи мне еще о твоих товарищах […] И в темноте. беспредельно раздвинувшей границы комнаты, вставала перед зачарованными глазами Любы крохотная горсточка людей […] И так светла была ее улыбка, что, казалось, улыбнулась сама темнота, и какие-то звездочки забегали…» (с. 301–302).

Однако «достоевские» мотивы Андреев использует в собственных целях. «Аморализм» героя заостряется благодаря перемене в распределении ролей между персонажами. Если подпольный человек Достоевского подл, но проповедует добро, которым на деле вдохновляется проститутка, оказывающаяся положительной героиней рассказа, то «хороший» революционер Андреева, напротив, кончает – под влиянием «принципиально плохой» проститутки – сознательным отказом от добра, так что в финале торжествует некий «максималистский морализм наоборот».

В соответствии с этим центральным парадоксом инвертируются и остальные компоненты парадигмы:

а) «инициация» оборачивается познанием того, как во имя тотальной справедливости "быть плохим";

б) вместо «всеобщего братства/сестринства» подчеркивается несоединимость двух "братий" – братии сифилитиков (!) и братии борцов, причем герой оставляет вторую («Они господа»; с. 300) ради первой, в то время как героиня, наоборот, мечтает о переходе из первой во вторую;

в) «обучение плохому» выливается буквально в «прозрение наоборот», а вместо отучения героини от пьянства и перевода ее на чай герой сам начинает пить:

« – […] Зрячие! выколем себе глаза, ибо стыдно […] зрячим смотреть на слепых от рождения. Если нашими фонариками мы не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму […] Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли. Пей, темнота!» (с. 298).

г) «почвенная правда», во имя которой посрамляется «книжность», носит зловещий характер (в духе не столько Достоевского, сколько Пильняка):

«под дикими чарами подведенных глаз проститутки – он открыл какую-то последнюю ужасную правду жизни […] он возвращался к […] первоначалу своему [… к] стихийным, первобытным бунтарям […] вставало […] дикое и темное, как голос самой черной земли. И диким простором, безграничностью дремучих лесов, безбрежностью полей веяло от этой последней темной мудрости его…» (с. 295–298).

д) обретение этой новой правды дается не в конструктивных терминах постройки семейного дома или вхождения в него проститутки, а, наоборот, в топике «разрушения»:

свою прежнюю "прекрасную" и "честную"  жизнь герой символически разбивает перед обитательницами публичного дома и топчет ее вместе с ними (с. 299–300), иронически обращая тем самым слова проститутки, требовавшей отдаться ей без оговорок: "Нет ты мне всю церковь построй" (с. 289);

е) евангельский подтекст «спасения» (одной из манифестаций которого и является разговор о постройке церкви) доводится до его кощунственной инверсии – герой, уже оплеванный (проституткой) подобно Христу, обращается в своих колебаниях к его опыту и решает превзойти его в кенозисе:

" – […] Если нет рая для всех, то и для меня его не надо, – это уже не рай, девицы, а просто-напросто свинство» (с. 298). «[Т]еперь я ни в чем не виноват перед вами, теперь я сам такой же, как вы, грязный, падший, несчастный […] Все у меня было […] и даже […] бессмертие; и все это бросил под ноги проститутке, от всего отказался только потому, что она плохая […] Раздай имение неимущим […] Но разве сам Христос грешил с грешниками, прелюбодействовал, пьянствовал? Нет. Он только прощал их, любил даже. Ну, и я ее люблю, прощаю, жалею, – зачем же самому? […] Это не Христос, это другое, страшнее […] Разве там, на площади […] я не буду выше их всех […] отдавший все […] грозным глашатаем вечной справедливости, которой должен подчиниться и сам Бог»" (с. 293).

Доводя христианское самоотречение до логического конца – «сознательного самоосквернения спасителя в стремлении слиться с объектом спасения», Андреев предвосхищает бабелевскую трактовку темы, в частности, как она дана в апокрифической легенде о совокуплении Христа с отвергнутой мужем Деборой, лежащей в блевотине («Пан Аполек»; подробно об этом см. в гл. 13).

«Тьма» вообще изобилует перекличками со «Справкой» и другими текстами Бабеля. В номере проститутки, используемом героем для ночлега (ср. сюжет «Эльи Исааковича и Маргариты Прокофьевны»), ползает "запоздалая, осенняя муха [которая…] умрет скоро"  (с. 283; ср. умирающих мух в «Справке»). Ожидая возвращения проститутки, герой осматривает номер, " по-мальчишески криви[т] голову" при виде кровати, а затем ложится спать, предлагая ей пока почитать. Большое внимание уделяется обнаженной груди героини, ее вязаному платку, "рубцам" на ее теле от корсета, а также "жирной груди" другой проститутки. Сцене символического растаптывания прекрасной жизни предшествует сравнение рук этой жирной проститутки с "бревнами» (с. 299; ср. "бревно" в «Справке»), а ее кульминацией становится "новый особенный танец без музыки и ритма", исполняемый пьяными проститутками (с. 300; ср. многочисленные пантомимы у Бабеля, в том числе в «Мопассане»). Свой подрыв мечтаний героини о присоединении к революционерам герой отливает в ироническое "[они] хорошие […] словно постави[в] тупую, круглую точку"  (с. 302), а метаморфоза как героя, так и героини выдержана в «железном» коде (правда, не «оружейном», как в «Мопассане» Бабеля, а скорее «литейно-кузнечном»):

"внутри его происходила  […] разрушительная работа […] но сам он от этого […] как-то странно креп и твердел […] в разрушенном мире белым огнем расплавленной стали сверкала и светилась одна его раскаленная воля […] спокойно железнело его тело"  (с. 297–298); ср. тж. выше поковку "новой души"  героини.

Из-за схожих деталей внушительно проступает глубинная общность: самый принцип «хода вниз», доводящего духовный кенозис и сюжетную инверсию ролей героя и проститутки до их полного уравнивания. Тем самым – и в сочетании с настойчивым принижением героиней двойника героя, презренного "писательчика", – намечается квазибабелевская схема отождествления литературы и проституции. В какой-то мере предвосхищена даже «читательская реакция» Веры:

В то время как герой-революционер сознательно опускается до уровня сифилитической братии, проститутка завороженно слушает его рассказ о его товарищах по партии, который для него самого уже не является правдой ("Он говорил […] как живые говорят о мертвых"; с. 301), а у слушательницы вызывает слезы и душевное перерождение.

И все же в целом Андреев не выходит за рамки традиционной парадигмы. При всей своей циничной дерзости его инверсии сохраняют идеологический – моральный даже в свое аморализме – характер. Ритуальное осквернение героизма, смывание книжной мудрости, принижение "писательчика"  и зачарованность проститутки «ложным рассказом» не сливаются у Андреева, в отличие от Бабеля, в эстетизированное христианско-ницшеанское празднование «литературы как проституции».

Свою мысль о необходимости тотального обращения героя андреевская проститутка выражает в финансовых терминах:

"  – И как ты рассчитывал: отдам ей невинность […] стану еще невиннее, и получится у меня вроде как бы неразменный рубль. Я его нищему, а он ко мне назад […] Нет, миленький, этот номер не пройдет"  (с. 289).

Именно эту идиллию «неразменного рубля» и восстанавливает Бабель в «Справке» переводом жульнического "номера"  на эстетические рельсы[19].

2. «Исповедь» Руссо и ее подполье

Руссо по-достоевски. Бабелевская проблематика правды/лжи/литературности, а также соотношения между российской «духовностью» и французской «чувственностью» коренится уже в интертекстуальной подоплеке Достоевского. Одним из прототипов – и объектов полемики – подпольного человека был Руссо, чья «Исповедь» ознаменовала рождение литературного героя нового времени –

плебея, признающегося в своих недостатках; анализирующего их как результат взаимодействия природных данных с социальной средой; желающего быть принятым в своей несовершенной уникальности; исполненного жалости к себе и склонного к эксгибиционизму, в частности, к жалобам на свое нездоровье[20]; использующего жанр исповеди для самооправдания, а главное, для превращения своей жизни в литературный текст[21].

Идеи и личность Руссо во многом повлияли на Чернышевского; что же касается Достоевского, то, согласно Робин Миллер,

"спор Достоевского с Руссо, длившийся всю жизнь, напоминал его отношение к Белинскому; его реакция на Руссо характеризовалась одновременно притяжением и отталкиванием" [77, с. 83][22].

Ключевую роль в этом диалоге сыграла тема «исповеди», к которой Достоевский возвращался не раз, то прямо, то скрыто ссылаясь на Руссо.

"Достоевский выделил в «Исповеди» два эпизода как особенно выигрышные для пародирования […] – тот, в котором […] Руссо «издалека обнажается перед женщинами» [… и] ложное обвинение в краже ленты, возведенное им на беззащитную девочку [Марион]" [77, с. 83].

Очевидна близость этих мотивов как Достоевскому, так и – по иным причинам – Бабелю.

Уже в «Униженных и оскорбленных» (1861) высказывается глубокая мысль о сходстве «исповеди» с «самообнажением».

"Достоевский взял один из эпизодов Руссо [ – эксгибиционистский] и устами князя Валковского превратил его в символ исповеди вообще". Более того, "исповедь Валковского обращена к повествователю, которого он постоянно называет «мой поэт» […] Валковский пытается придать [ей] литературность […] сдабривает [ее] литературными аллюзиями [… Он] зависит от наличия аудитории, подлежащей шокированию"  (Миллер [77, с. 83].

Целый турнир исповедей à la Руссо происходит в «Идиоте» (1868), где гости Настасьи Филипповны вызываются признаться в своих самых гадких поступках.

Двое, обыгрывая самооправдательную установку Руссо, под видом гадостей рассказывают о своем благородстве или дендизме (Епанчин; Тоцкий), Фердыщенко же, вторя установке Руссо на эксгибиционизм, без раскаяния признается в действительно подлом поступке (похожем на историю с лентой). Шокированным слушателям он отвечает презрительным разоблачением их слащавых ожиданий, типичных для жанра исповеди, однако все-таки теряет самообладание, покорный диктуемой законами того же жанра потребности в одобрении аудитории [77, с. 90]. И все трое, каждый по-своему, придав эпизодам из своей жизни литературный характер, считают себя освобожденными от моральной ответственности[23].

В исповеди Ставрогина в «Бесах» (1873) внимание заостряется на сладострастном аспекте ложного обвинения.

«Ставрогин допускает порку девочки Матреши за выдуманную им кражу его перочинного ножика […] Он вторит установке Руссо на полную откровенность, но не его позе сожаления и самооправдания […]. Наслаждение […] от садистского мучительства Матреши напоминает наслаждение, которое Руссо испытывал как в своих уединенных самообнажениях, так и в исповедальных признаниях. "[Люди] будут знать всё и на меня глядеть, а я на них. И чем больше, тем лучше"» (Миллер [77, с. 94–95]).

Таким образом, Достоевский опять сводит воедино два эпизода «Исповеди» (которую Ставрогин по другому поводу упоминает и прямо) и акцентирует порочность ориентации на слушателей.

«Исповедь Ставрогина, поданная им Тихону в печатном виде, и повествователем, и Тихоном рассматривается как литературный документ. Оба выступают […] в роли литературных критиков […] отмеча[я] обилие «опечаток» и шероховатостей слога […] склонность к […] нагнетанию деталей «с тем исключительно, чтобы поразить читателя» [… и] критикуя жанр и форму «покаяния» (с. 96).

Интересное – и существенное с точки зрения Бабеля – совмещение физического эксгибиционизма с литературным представлено в «Подростке» (1875–1876). Аркадий рассказывает о том, как он в темных улицах приставал к порядочным женщинам с вызывающе непристойными речами, т. е. со словесным вариантом самообнажения[24].

В «Записках из подполья» налицо весь комплекс полемической фиксации Достоевского на «Исповеди»[25].

"Подпольный человек сам предается уединенному разврату à la Руссо, хотя и не делает из него метафоры исповеди […] «Боялся я ужасно, чтоб меня как-нибудь не увидали» " [77, с. 84–85].

Но в центре внимания повествователя находится литературная природа «Исповеди». Он ссылается не только на Руссо, но и на одного из его ранних деконструкторов – Генриха Гейне [28, с. 90–91][26], который

"утверждает, что верные автобиографии почти невозможны […] Руссо, например, непременно налгал на себя в своей исповеди […] из тщеславия […] Но Гейне судил о человеке, исповедовавшемся перед публикой. Я же пишу для одного себя [… и] если как бы обраща[ю]сь к читателям, то единственно только для показу […] на бумаге оно выйдет как-то торжественнее […] слогу прибавится [] Записыванье […] как будто работа. Говорят, от работы человек добрым и честным делается" [41, т. 5, с. 122–123].

Но таким образом,

"несмотря на все его словесные ухищрения, подпольный человек впадает в тот же грех, что и […] Руссо – исповедь из тщеславия, из желания оправдаться и […] «налгать» [… Д]ля него существенна литературность его занятия […], неизбежно искажающая содержание [всякой исповеди] в интересах повествовательной техники, стиля, презентации собственной личности и расчета на реакцию воображаемой (или реальной) аудитории"  (Миллер [77, с. 87–88]).

Парадокс «правды/выдумки» достигает апогея, когда герой заявляет, что записывание исповеди сделает его " честнее"!

Тщательное сопоставление «Записок из подполья» с «Исповедью» (см. Хауард [135, с. 65–70]) обнаруживает множество более детальных сходств. Вторя Руссо,

герой пытается облегчить свою совесть, исповедовавшись в давнем поступке – истории с Лизой; одновременно и ориентируется на читателя, и настаивает на своем безразличии к его мнению; признается, что уже лгал по ходу записок; предстает любителем праздной мечтательности, преданности фантазиям; принимает позу "сентиментального мизантропа", желчного, страдающего от зубной боли, но безобидного человека, готового броситься в объятия друзей при первом же знаке расположения (в его случае принимающем форму "чашки чая"); винит во всем свою "дурную голову" и "книжность", а не сердце, разумеется, доброе, и вообще утверждает, что "всякое сознание болезнь"; и. наконец, пускается в рассуждения о “l'homme de la nature et de la vérité”, чтобы пародийно извратить позицию Руссо.

Последняя операция состоит в том, что противоречия, действующие внутри цельной и наивно уверенной в своей доброте руссоистской личности, доводят ее до полного распада путем подмены естественного человека злобно рефлектирующим " человеком из пробирки".

Отталкиваясь от Достоевского, бабелевский герой в какой-то мере диалектически повторяет его предшественника-антагониста. Особенно притягательной для Бабеля оказывается подверженность Жан-Жака физиологическим состояниям, внезапным желаниям и искушениям (тем более сильная, что, согласно его самодиагнозу, его заторможенный разум не поспевал за приливами чувств), которая, по-видимому, была психологической реальностью характера Руссо и лишь ретроспективно воспринимается как неотъемлемая часть облагороженной абстракции «сентиментализма». У подпольного человека «подверженность эмоциям» представлена его импульсивной же благодарностью за чашку чаю[27]. Бабель разовьет эту тему как в телесном, так и в духовном плане, заодно повысив градус кощунственного наслаждения подобным складом характера. Поэтому имеет смысл перечитать «Исповедь» со «Справкой» в руках (и «Записками из подполья» в уме), начав с истории украденной ленты.

Пестрая лента. Этот знаменитый казус описывается во II книге «Исповеди» [107, с. 75–78].

Шестнадцатилетний Жан-Жак служит лакеем в богатом туринском доме, когда обнаруживается пропажа у одной из хозяек "маленькой серебристо-розовой ленты  [… О]на соблазнила меня, и я украл ее, а так как я ее вовсе не прятал, то был тут же пойман" . В смущении Жан-Жак заявляет, что получил ее от Марион – хорошенькой служанки, известной своей честностью. Марион отрицает это, но Жан-Жак "с адской наглостью"  стоит на своем. В слезах она говорит, что он "губит ее, но она не хотела бы быть на его месте". Хозяева склоняются к тому, что виновата она, но отказывают от места обоим.

Руссо неизвестна дальнейшая судьба Марион, но он полагает, что "отчаяние опороченной невинности"  могло довести ее бог знает до чего (надо понимать – если не до самоубийства, то до проституции). Угрызения совести мучают Жан-Жака, долгие годы не смеющего открыться никому, даже "маменьке"  – г-же де Варанс, и становятся одним из стимулов к написанию «Исповеди» и объяснению мотивов своего поступка.

«Как ни странно, причиной […] послужило мое расположение [amitié] к [Марион…] Она присутствовала в моих мыслях, и я свалил свою вину на первое же,  что подвернулось под руку. Я обвинил ее в том, что хотел сделать сам, а также в отдаче мне ленты, ибо я собирался подарить ее ей". Сознаться же Жан-Жаку помешал не страх наказания, а боязнь публичного позора, тогда как, если бы он успел придти в себя и хозяин отвел его в сторону, он внял бы соображениям разума и справедливости, и "немедленно бросился бы к его ногам"; сыграл роль и "полудетский"  возраст Жан-Жака. С тех пор Руссо проникся "отвращением ко лжи", искупил  свое преступление множеством перенесенных страданий и чистосердечной исповедью и надеется, что ему "позволено будет более о нем не заговаривать».

Психологическая подоплека «Исповеди» не раз подвергалась критическому анализу (в том числе Гейне и Достоевским и позднее в кн. Старобински ([113]), а эпизод с Марион стал объектом виртуозной деконструкции в специальной статье Поля де Мана [38].

Согласно де Ману, Руссо начинает с чисто исповедального установления истины, но затем переходит к самооправданию, "не боясь", по его собственным словам, "оправдаться в той мере, в какой это соответствует истине", т. е. рискуя слишком успешными оправданиями сделать исповедальный нарратив избыточным (с. 30). Ссылаясь на свои "внутренние чувства", не поддающиеся объективной проверке, Руссо пытается замазать, – но тем самым подчеркивает, – разрыв между информативной констатацией вины и перформативной попыткой убеждения читателей (с. 281–282). Соответственно, его надежды на закрытие больной для него темы проваливаются, и он оказывается вынужден вновь вернуться к ней в «Прогулках одинокого мечтателя». Почему?

В рамках парадигмы «обладания» похищенная лента становится чистым означающим, маркирующим цепь подмен и подавленных желаний. Желание подарить ленту Марион прочитывается как желание обладать Марион, а лента – как троп самой Марион, вернее, взаимозаменимости (и взаимной любви) Жан-Жака и Марион. Запретность, царящая в доме, ведет к краже ленты и подмене виновника кражи. Всему этому вторит зеркальная симметрия ситуации (и даже фразы о намерении подарить ленту Марион), типичная для метафорического дискурса. Так замыкается первый круг фигуральных объяснений-оправданий, где вещи оказываются не тем, чем кажутся, – объяснений странных, но, с поправкой на переносность, понятных.

Однако «желание обладать» не объясняет клеветы, на которую идет Жан-Жак. Запретность чувства к Марион недостаточна, чтобы вызвать столь сильный приступ стыда, да Руссо и не особенно упирает на соблазнительность Марион. Поток гипербол в пассаже о стыде (позора Жан-Жак боится больше всего на свете, он готов провалиться сквозь землю и т. п.) и явное упоение, с которым задним числом раскрывается давнее желание спрятаться, указывают на подлинный источник стыда:

"Руссо была нужна не лента и не Марион, а публичная сцена разоблачения […] Недаром он и не пытался скрыть улики. Чем больше преступления, кражи, лжи, клеветы и упорствования в них, тем лучше. Чем больше есть чего разоблачать, тем больше есть чего стыдиться […] Это желание поистине постыдно, ибо из него видно, что Марион была погублена […] исключительно ради предоставления Руссо сценической площадки для демонстрации собственного позора [… и] материала для эффектной концовки книги II «Исповеди»" (с. 285–286)[28].

Но это еще не все. Парадигма «стыда и разоблачения» (в которой переносно взаимозаменяемыми оказываются уже чувства «вины» и «удовольствия») остается в пределах дискурса познания, плодящего метафорические подмены. Эпизоду находится «причина» – «желание» в широком смысле, будь то «обладания» или «разоблачения». Причина и есть объяснение, а тем самым и основание для прощения. Почему же Руссо все-таки не может на этом остановиться (как не может поставить завершающую точку в своих записках и подпольный человек, в конце концов вынужденный произвольно оборвать их)?

Переходя к главной, деконструктивной части своего анализа, де Ман сосредоточивается на ранее опущенном им звене в оправданиях Руссо, – сваливании вины на "первое попавшееся". Внешне «причинность» не нарушена и здесь, так как речь идет все о той же Марион. Но форма выражения – слово objet, букв. "[первая попавшаяся] вещь", и странное управление Je m’excusai sur…, как у глаголов типа "обрушиваться на"  (что-то вроде "Я извинился НА первое попавшееся…"), – выдает скрытое за текстом напряжение. Марион представлена не как предмет желаний, а как случившаяся рядом «вещь». Смысловая связность нарушается; вместо причинного, метафорического, дискурс оказывается произвольным, метонимическим. "Когда все оправдания исчерпаны, всегда можно сослаться на невменяемость [insanity; букв. безумие]" (c. 289).

Поль де Ман обращает внимание на обоснование в «Прогулках одинокого мечтателя» права мемуариста опускать и добавлять "безвредные" (sans consequence) детали: "врать без намерения и без вреда себе или другим не значит лгать: это не ложь, а вымысел (fiction)"  (с. 291). Невменимость вины выступает не в клиническом, а в литературном варианте.

"Руссо взял ленту в силу […] анархического факта ее соседства, не задумываясь о законах собственности. Не вымысел сам по себе повинен в тяжелых последствиях, а его ложное, референциальное [буквальное, причинное] прочтение […] нежелание понять, что fiction есть fiction, что язык абсолютно свободен от референциальных значений и может утверждать все, что ему позволяет грамматика"  (с. 293).

Оппозиции между причинностью и случайным совпадением, между сходством и смежностью, метафорикой и метонимикой, смысловой связностью и произволом означающих соответствует конфликт между представлениями о тексте как о целостном теле и как о безостановочно действующем автомате. В этой безостановочности и кроется невозможность отделаться от истории с лентой.

"«Наслаждение процессом писания» оставляет Руссо [в конце «Прогулок»] более виновным, чем когда-либо […] Но вины все-таки всегда меньше, чем может быть отпущено бесконечно мощной оправдательной машиной текста" (с. 299).

Как видим, Поль де Ман по сути развивает многие знакомые нам положения: об эксгибиционистской природе «Исповеди» (хотя и без ссылок на эпизод с самообнажением), о зеркальности и взаимозаменимости героя и героини, о серии подмен и, главное, о преобладании «литературных» задач над моральными и истинностными. Его ключевой ход состоит в радикальном противопоставлении метафорического принципа метонимическому. Но даже в рамках деконструкции вопрос о разной природе метафор и метонимий продолжает дискутироваться (см. в частности, Каллер [61]). Проекция парадигматики на синтагматику, составляющая, по Якобсону, доминанту поэтической функции языка, лежит и в основе прозаического повествования, каким оно предстает в работах Греймаса и других последователей одновременно Проппа и Леви-Стросса: риторическая (тропологическая) суть нарратива состоит в том, что по ходу пространственно-временного и причинно-следственного развертывания событий разыгрываются (нарративизируются, синтагматизируются) полюса центральной (ценностной, парадигматической) дилеммы произведения. И хотя различение двух основных типов художественного дискурса (основанных, соответственно, на сходстве и на смежности и постоянно примиряемых путем «проекции) представляется плодотворным, однако в истории с лентой «проекция» осуществляется гораздо систематичнее, чем хотелось бы де Ману. Проследим за настойчивыми проявлениями «смежности» в этом эпизоде.

Руссо не только сваливает вину на «первое попавшееся», но и

проникается симпатией к со-служивице; крадет плохо лежащую в пределах досягаемости ленту; упорствует в своих обвинениях под давлением ситуации; готов был бы отказаться от них в иной обстановке и т. д.

Подобная «непосредственная реакция на окружающее» действительно может быть описана как влияние «смежного», будь то в самом широком нарративном смысле (влюбленность в случайно встреченного партнера) или в более специфически «сентименталистском», анархически бросающем вызов парадигмам культуры. Но нельзя отрицать инвариантности, – а значит, парадигматичности и объясняющей силы – этой «непосредственности» в поэтическом мире «Исповеди».

Мы уже говорили о «подверженности эмоциям», характерной для Жан-Жака. В книге I «Исповеди» Руссо рассказывает о своей ранней склонности к воровству и одновременном "презрении к деньгам".

"Мое бескорыстие – не что иное, как лень; удовольствие от обладания не стоит труда, затрачиваемого на приобретение […] Деньги искушают меня меньше, чем вещи, потому что между деньгами и желанным обладанием всегда есть посредствующее звено; тогда как между самой вещью и наслаждением ею его нет. Я вижу вещь, она меня манит; если же я вижу лишь средство приобрести ее, оно меня не соблазняет"  [107, с. 32][29].

К числу «вещей», которые не стоит труда покупать за деньги, относятся и женщины.

"Добавлю, что одно из моих главных пристрастий [букв. "вкусов" – goûts dominants] не состоит в вещах, которые покупаются […] Женщины [приобретаемые] за деньги потеряли бы для меня все свои прелести; сомневаюсь даже, что я смог бы ими воспользоваться. И так со всеми доступными мне удовольствиями [à ma portéeбукв. "в пределах моей досягаемости" или "у меня под рукой"!]; если они не бесплатны, я нахожу их невкусными" (с. 30)[30].

Таким образом, инвариантом Руссо является в такой же мере упор на «непосредственность»[31], как и на «машину вымысла – источник литературности и невменимости вины», и демановский анализ позволяет увидеть связь между тем и другим. Какой же свет все это бросает на Бабеля?

3. Справка-исповедь

Jean-JacquesBabel. Вставная новелла в «Справке»/«Гонораре» напоминает Руссо прежде всего тем, что рассказчик не стремится обелить свое детское поведение.

"Если бы [… то] я бы заплел пошлую историю о выгнанном из дома сыне богатого чиновника, об отце-деспоте и матери-мученице. Я не сделал этой ошибки"  («Гонорар»); "[О]тец работал чертежником, пытался дать нам, детям. образование, но мы пошли в мать, картежницу и лакомку. Десяти лет я стал воровать у отца деньги, а подросши, убежал в Баку…"; "Вера ждала злодейств от человека, развратившего меня […] Степан Иванович оказался доверчивым человеком […] Я не стал жить с ним, с нищим, и перешел к богатому старику"; "Мне бы ремесло изучить […] но у меня одно на уме было – биллиард".

С «Исповедью» сходен не только самый факт испорченности ребенка, но и конкретный набор его пороков.

Юный Жан-Жак тоже предстает лакомкой (gourmand), мелким вором, лгунишкой; на протяжении всего своего затянувшегося до двадцати с лишним лет детства он оказывается неспособен ни к какому ремеслу или занятию, требующему прилежания; он бежит из дома; у него сложные отношения именно с отцом, походит же он скорее на мать (которая умерла, рожая его), в частности своим женственным/изнеженным характером (caractèreefféminé); одно время он работает и учится, безуспешно, у гравера, опять-таки проявляя склонность ко лжи, безделью и воровству; он получает деньги за перемену вероисповедания и постоянно живет на иждивении у чужих людей и т. д. и т. п.

Склонность к лакомству, воровству и праздности, разделяемую героем «исповеди» в «Справке», можно считать проявлением руссоистской «непосредственности». Более того, бабелевский герой буквально на глазах мастерит свою «исповедь» из материала заказчика – из профессии Веры, ее доверчивости, ее медицинских приготовлений, смерти мух, обстановки комнаты (керосинки и т. п.), из мотивов «справки», «церковности» и т. д., как бы обкрадывая текст обрамляющей новеллы (см. гл. 8). «Непосредственность» его вымысла, порождаемого «смежным» воздействием случайного окружения, подчеркивается его прямыми заявлениями:

"Поэтому и еще потому, что так нужно было моей слушательнице, я родился в Алешках…" («Гонорар»); "Отступать было некуда, и я рассказал случайной моей спутнице такую историю…"; "Как взбрели мне на ум бронзовые векселя – кто знает?.."

Тем самым бабелевский герой доводит до гротескного предела дискурсивный принцип, лежащий в основе эпизода с лентой и рассмотренный выше[32]. При этом метонимические каузальные ходы действуют заодно с метафорическими зеркальными симметриями, поскольку Бабель вообще организует праздничный симбиоз почти всех компонентов «исповедальной» парадигмы. Бегло перечислим основные обращения мотивов, знакомых нам по Руссо.

Темы собственной вины героя и губительного действия среды, представляющие «правдивость», «покаяние», «смягчающие обстоятельства», «самооправдание», «шокирующий эксгибиционизм», сведены в гротескную и неотразимую историю мальчика-проститутки.

Установки на «обладание», «зеркальность», «подмены» и «непосредственность» доведены до логического конца превращением предмета желаний (так сказать, Марион или ставрогинский Матреши) в слушательницу исповеди (в духе словесного самообнажения Аркадия перед женщинами в темных переулках), ее «обкрадыванием» при мгновенном сочинении исповеди и успешным ее «завоеванием» в результате.

Овладение героиней гармонично сочетает также «метафорический», абстрактно-уравнивающий принцип денег с руссоистской «непосредственностью», т. е. «метонимичностью», – деньги принимаются сначала и в принципе, но затем отменяются счастливым «прямым товарообменом» в финале.

Проблемы «литературности», неизбежности «лжи» и потребности в «читательской реакции» и т. п. решаются обнажением профессиональной природы литературы – «ремесла», основанного на умелой выдумке, – в полном соответствии с демановской трактовкой рассуждений Руссо о безвредности корректно сочиненного и правильно понятого художественного вымысла.

В результате, бабелевский рассказчик с успехом «замыкает» свою исповедь, совмещая самые пряные компоненты выступлений в этом жанре Руссо, Тоцкого, Фердыщенко, подростка и подпольного парадоксалиста.

Châteaux en Espagne. «Замки в Испании» (столь существенные для архитектоники «Гюи де Мопассана») – излюбленное выражение Руссо. В первой части «Исповеди», посвященной детству и юности автора, оно встречается четыре раза, причем трижды на протяжении всего тридцати страниц книг I и II. Три его появления образуют единую линию.

При первом же упоминании формулируется стоящий за этим провербиальным клише плебейско-романтический миф осуществления самых смелых фантазий, причем в контексте бегства Жан-Жака из родного дома, города, страны и вероисповедания метафора сразу же буквализуется («замок – альтернативный дом») и ассоциируется с уходом от тягостного труда в мир литературных мечтаний[33]:

"Оттуда, где я находился, не могло быть так далеко до ближайшего замка в Испании, чтобы я не смог с легкостью в нем устроиться» (с. 37). "Мое воображение ограничивалось одним единственным замком. Любимец (favori) сеньора и дамы, любовник (amant) мадемуазели, друг ее брата и покровитель соседей, я…" (с. 39).

Вторично речь об испанских замках заходит в связи с мечтой Руссо совершить пешеходное путешествие по Италии, которое люди типа Дидро и Гримма готовы обсуждать, но не имеют в виду предпринять на деле (с. 51–52). Это противопоставление Руссо как человека реальности его противникам-лжефилософам подобно оппозиции рассказчик/Казанцев в «Мопассане»[34].

Третье упоминание прямо отсылает к первому, с негативным обращением – "из всех моих замков в Испании остался лишь состоявший в необходимости искать средств к существованию" (с. 64). Так происходит обобщение и возведение этого образа в ранг лейтмотива. К тому же, «замки» появляются в контексте поисков работы и пропитания (т. е. таком же, как в «Мопассане»), ибо на исходе "двадцать франков", полученных за обращение в католичество (цифра, подозрительно похожая на бабелевские).

Наконец, в книге VI Жан-Жак (практически изгнанный из дома, где служил домашним учителем, за систематическое распивание хозяйского вина), в последний раз вернувшись в дом мадам де Варанс, на этот раз к разбитому корыту, вновь предается мечтам "в своем кабинетике […] строя замки в Испании…". Вынесенный в самый финал первой части «Исповеди», этот пассаж ставит окончательную точку в разработке мотива «испанских замков».

Fictions. Из сказанного об «испанских замках» встает образ юноши, вскормленного на литературе. Действительно, уже в самом начале «Исповеди» пятилетний Жан-Жак приступает к чтению романов, оставшихся от матери, и дает внушительный список книг, сформировавших его чувства. "Я еще ничего не понимал (conçu), но уже все [пере]чувствовал" (с. 4). А у 15–16-летнего Жан-Жака одним из способов уклонения от реальности (а именно, от обязанностей ученика гравера) – его "новым преступлением" – становится чтение книг[35] из лавки мадам Трибю, вытесняющее даже воровство (с. 33). Как видим, «естественность» Руссо как homme de la nature et de la vérité ставилась подпольным человеком под сомнение не без оснований: Жан-Жак столько же сын природы, сколько и культуры.

Проявления «культурных» установок Жан-Жака многочисленны. По поводу авансов, безуспешно расточаемых ему подругой одной из служанок г-жи де Варанс, он пишет (в начале книги IV):

"Портнихи, камеристки, мелкие торговки меня вовсе не прельщали. Мне требовались барышни [demoiselles…] Дело не в тщеславии […] и ранге […] Меня привлекают […] более изящный убор [parure…] большой вкус в манерах […] более элегантные платье […] обувь, ленты [!], кружева […]. Я сам нахожу такое предпочтение смехотворным, но мое сердце [!] испытывает его против моей воли (malgré moi)" (с. 123).

Возвращаясь к г-же де Варанс после дорожного любовного приключения, Жан-Жак старательно готовит театральный эффект своего появления:

"Так как я опередил свои собственные расчеты на полдня, я задержался на столько же времени в Шапарияне, чтобы прибыть в точности в момент, который я ей объявил. Я хотел в полной мере насладиться удовольствием снова увидеть ее. Я предпочитал немного оттянуть его, чтобы добавить к нему удовольствие явиться жданным. Этот маневр мне всегда удавался. Моему прибытию всегда придавался характер […] праздника"  (кн. VI, с. 244).

Однако на этот раз спектакль не удается – у мадам де Варанс новый молодой любовник[36].

Руссо понимает человека, который покидал свою возлюбленную, чтобы издалека писать ей, и признается, что поступал так и сам, когда светское окружение г-жи де Варанс наводило на него скуку (с. 168)[37]. С этим сходно рассматриваемое на следующей же странице отношение Руссо к Франции, где он живет, окружен почтением и многим восхищается, но по отношению к которой держится с напускным презрением (с. 169)[38].

Все эти черты, разумеется, противоречат прокламируемой «естественности» Руссо, а в наших терминах – его «непосредственности, синтагматизму». Место денег – воплощения «опосредованности, всеобщей взаимозаменимости, парадигматичности и т. п.» – в мире Руссо занимает «литературность, fiction». При этом, поступая извне, она отражает глубокое внутреннее расщепление личности Руссо – одного из первых людей модернистской эпохи.

Печально известный эксгибиционистский эпизод в темных переулках Турина имеет редко цитируемое продолжение (начало книги III). Жан-Жака преследуют, огромный мужчина с огромными усами и огромной саблей хватает его за руку и требует объяснений.

"[У] меня не было готового ответа, но я […] ухитрился извлечь из своей головы удачную романическую уловку […]. Умоляющим тоном я сказал ему […] что я молодой высокородный иностранец, рассудок которого помутился; что я бежал из отцовского дома, ибо меня хотели посадить в тюрьму […] и что, если он меня отпустит, я, возможно, когда-нибудь смогу вознаградить его" (с. 80). Мужчина отпускает Руссо, но через несколько дней случайно встречает его на улице и, подмигнув, называет принцем.

Эта сцена демонстрирует характерную для Руссо раздвоенность, ее связь с его кругом чтения и одновременно способность к мгновенной – «непосредственной» – импровизации. Последняя отчасти напоминает импровизацию героя «Справки», с той разницей, что Руссо играет и на повышение, а Бабель только на понижение[39]. А столкновение жалкого героя (Руссо несколько раз подчеркивает смехотворность обнажаемого органа) с вооруженным гигантом и словесный выход из него тоже сродни Бабелю, а в более широком плане – Чарли Чаплину, Вуди Аллену и т. п.

Несколькими страницами далее Руссо развивает тему социального раздвоения личности уже на реалистическом материале.

Рассказав, что в аристократическом доме он одновременно служит лакеем и изучает латынь под руководством одного из членов семьи, заметившего его ум и интерес к знаниям, он пишет, что по типичному для него капризу судьбы он оказался "одновременно выше и ниже своего положения [état]" (c. 87). Однако планы терпеливой работы над дальнейшей карьерой, предложенные ему его покровителями, он отклоняет – по характерным соображениям, одновременно «литературным» и «непосредственным» (и знакомым нам из Бабеля): «Мое идиотское честолюбие искало счастья (fortune) не иначе как путем приключений, и не видя во всем этом женщины, я счел этот способ преуспеяния медленным [и] трудоемким […]  (с. 88).

«Шизофренический» комплекс принимает в дальнейшем и более острые, почти клинические формы.

В книге IV Жан-Жак выдает себя за профессионального музыканта из Парижа, обнаруживает позорное несоответствие заявленной квалификации и вынужден открыться одному из  "коллег" (с. 138). В книге  VI, при знакомстве с мадам де Ларнаж, стыдясь признаться в своем статусе новообращенного католика, он называется англичанином-якобитом, мистером Даддингом (Dudding). Не зная английского языка и с трудом импровизируя роль якобита, он чувствует себя как на иголках (с. 234); а в дальнейшем боязнь разоблачения способствует его решению не переезжать к мадам де Ларнаж (с. 244).

Раздвоение личности, мечты о мгновенном социальном взлете, любовь к вымыслу, воображение, подогретое чтением, тайный стыд, эксгибиционистская потребность в саморазоблачении, жалость к себе, игра одновременно на повышение и понижение – таковы многообразные психологические корни руссоистской «исповеди». Мы уже видели, как «непосредственность» при этом кооперируется с «литературностью». Другая характерная медиация этого конфликта состоит в том, что любовь к литературе унаследована Руссо от покойной матери (всосана с ее книгами – т. е. опять-таки опосредованно). Возможно, поэтому его «литературные» мечты о карьере так навязчиво ассоциируются с женщинами. У женщины (г-жи Трибю) берет он и книги для чтения, которое, как мы помним, вытесняет воровство и НЕ толкает Жан-Жака на добывание денег: книги становятся его «непосредственным» наслаждением (с. 33).

Еще одна медиация – кража бутылок вина в доме г-на Мабли – акт, не только отличающийся «непосредственностью», но и связанный с «литературой»:

 "[К]акие отличные выпивончики устраивал я в полном одиночестве, за чтением нескольких страничек романа! Ибо читать за едой всегда было моей мечтой за отсутствием [любовного] тет-а-тета […] Я пожираю по очереди то страницу, то кусок [бриоши]. Это все равно, как если бы со мной обедала книга" (с. 252).

Как говорит рассказчику «Улицы Данте» г-н Бьеналь, «Mon vieux, за тысячу лет нашей истории мы сделали женщину, обед и книгу…»

Oedipe. Смерть матери при родах, сложные отношения с отцом, бегство на чужбину, поиски покровителей и жизнь в их домах, долгая, с отлучками и возвращениями, жизнь у г-жи де Варанс, планы переезда в имение и на содержание к г-же де Ларнаж и, наконец, окончательный уход из дома г-жи де Варанс, сопровождаемый размышлениями "о постройке замков в Испании", – таков набор мотивов, воплощающих в «Исповеди» оппозицию «отцовское/материнское», потребность в матери и амбивалентное притяжение к «дому» и отталкивание от него.

Именно с Руссо начинается современный культ «детства», связанного с руссоистской «непосредственностью» и критикой развращающей среды. Инфантильность явно составляла неотъемлемую черту характера Жан-Жака. Через все первые 25 лет жизни проходит его самообраз как «ребенка». Когда ему уже под двадцать, он все еще говорит о своем "затянувшемся детстве" (с. 161)[40]. Своим полудетским возрастом (ему в это время шестнадцать) пытается он извинить и клевету на Марион.

С раннего возраста у Жан-Жака, оставшегося без матери, складывается тяготение к сильной материнской фигуре. Он наслаждается, со смесью стыда и сладострастия, поркой, которой его подвергает в доме дяди любящая его, "как мать", мадемуазель Ламберсье.

"Кто поверит, что это наказание, полученное в восемь лет от руки тридцатилетней девицы [fille], сформировало мои вкусы, мои желания, мои страсти, меня самого на всю дальнейшую жизнь […]?" (с. 10).

"Стоять на коленях перед властной госпожой [maîtresse – "госпожа", но также и "любовница"], исполнять ее приказания, быть обязанным просить у нее прощения – таковы мои любимые наслаждения…" (с. 12).

В дальнейшем Руссо постоянно влечет к женщинам старше него, хозяйкам домов, где он живет, замужним дамам и т. п. (ср. Раису и Веру), которым из «лени» и «робости» он полностью предоставляет любовную инициативу. Именно так развиваются его романы с двумя основными материнскими фигурами – г-жой де Варанс (при первом знакомстве ему 16, ей 28; сексуальная связь начинается года через четыре; с. 178–180), и г-жой де Ларнаж (ему 25, ей 45; с. 233–239).

Центральное место в половой жизни юного Жан-Жака занимает более чем десятилетнее сожительство с г-жой де Варанс, отношения с которой строились на метафоре «усыновления».

Она для него"маменька", "нежная мать" и т. п., он для нее – "малыш", "сынок". Она заботится о нем как о сыне, и лишь когда дело доходит до его половой инициации, впервые заговаривает с ним не только о нем (как она это делала до сих пор, видя в нем ребенка[41]), но и о себе, в частности, о собственной половой жизни (с. 186). В квазибраке втроем, в котором Руссо начинает после этого жить с "маменькой" и ее садовником Клодом Ане, последний балует обоих своих партнеров как детей (с. 187). Даже когда в конце первой части Руссо отказывается от аналогичного тройственного союза с новым любовником "маменьки", он желает оставаться ее "сыном" (с. 247).

Отношения Жан-Жака с г-жой де Варанс отличались многими «эдиповскими» чертами и в ряде аспектов сходны с бабелевским архисюжетом. Г-жа де Варанс была полной женщиной (с. 181). Сама новообращенная католичка, она любила покровительствовать юным неофитам, сожительствуя с некоторыми из них и стоя, таким образом, у начала цепи, ведущей к Мадлене из «Милого друга» Мопассана (см. гл. 6). Особенно красноречива история половой инициации Жан-Жака, активная роль в которой принадлежала, разумеется, "маменьке", выступившей в сложном амплуа нежной, но преступной матери и одновременно холодной профессионалки.

Г-жа де Варанс решает сделать Руссо своим любовником, ибо, по ее мнению, для этого пришло время, а также чтобы «спасти» его от соблазнения матерью одной из его учениц (и другими женщинами вообще). До этого момента неоднократно подчеркивается затянувшаяся девственность Жан-Жака (с. 97), его слепота к половой жизни окружающих и невинная влюбленность в "маменьку"  (с. 95). Предложение вступить с ней в связь она делает в рассудительном тоне (с. 180; ср. деловитые "приготовления Веры к операции"  и ее "сделаемся"). Жан-Жака перспектива консуммации волнует, но и страшит, и он отнюдь не жаждет, чтобы назначенный день наступил скорее (с. 181); он вообще готов остаться девственником, но не решается ей в этом признаться (с. 182). Исполненного "сыновним почтением"  Жан-Жака в объятиях "маменьки"  постигает "непреодолимая печаль [, которая] отравляет наслаждение. Я чувствовал себя так, как если бы совершил инцест» (с. 183).

«Рассудочная холодность» г-жи де Варанс (которую Руссо считает доминантой ее характера[42]) и его собственные страхи имеют и другую сторону. Хотя Руссо утверждает, что факт ее сожительства с другим мужчиной не менял его чувств к ней, но именно за этим рассуждением следуют сомнения в необходимости консуммации. Руссо посвящает несколько страниц той легкости, с которой г-жа де Варанс отдавалась мужчинам, объясняя ее не половой распущенностью, а напротив, трезвым расчетом, т.е. вредным влиянием рассудка и культуры на доброе сердце. (Деловая активность г-жи де Варанс вообще напоминает практицизм Веры, какой она изображена в начале «Справки»).

"Она всегда полагала, что ничто так не привязывает мужчину к женщине, как обладание, и хотя она питала к своим друзьям лишь дружбу, а не любовь […] она пускала в ход все доступные ей средства, чтобы привязать их к себе еще сильнее [… Н]е ценя свою благосклонность [faveurs] особенно высоко […], она расточала ее, а не продавала, хотя ей постоянно приходилось изыскивать средства к существованию; смею сказать, что если Сократ мог питать уважение к Аспазии, он проникся бы им и к г-же де Варанс" (с. 184–185).

Таким образом, Руссо, всячески стремясь отвести от " маменьки"  обвинение в своего рода проституции, в конце концов проговаривается, что разделяет его, когда оправдывает ее как современную Аспазию, т. е. как гетеру, но гетеру, достойную любви и уважения. Характерно также настояние Руссо на «непосредственности» ее бартерной торговли собственным телом, оплачиваемым не деньгами, а дружбой и услугами.

Foi. Одну из важнейших вех биографии Руссо составила перемена религии. Пятнадцати с лишним лет он решил воспользоваться услугами миссионерствующих католиков, чтобы после бегства из Женевы получить приют, работу и финансовую поддержку. Истории и анализу этой операции посвящена значительная часть книги II.

Париж, как известно, стоит обедни[43], а ее гастрономические коннотации в русском языке хорошо соответствуют той роли, которую в обращении Жан-Жака сыграла его «непосредственность».

"[Кюре] г-н де Понверр принял меня хорошо, поговорил о женевской ереси, об авторитете святой матери церкви и покормил меня обедом. Мне трудно было что-либо возразить на аргументацию, увенчанную подобным финалом, и я счел, что кюре, у которых можно так хорошо пообедать, как минимум стоят наших пасторов […] Я был явно ученее г-на Понверра, но […] вино из Франжи, показавшееся мне отменным, убедительно говорило в его пользу», и огорчать его казалось ненужной грубостью (с. 40).

Вслед за «вином» вскоре появляются и «женщины», причем сомнительных правил.

"Моя ошибка [faute] была похожа на кокетство тех порядочных [honnêtes]  женщин, которые иногда, чтобы достичь своих целей, умеют, ничего не позволяя и не обещая [мужчине], подавать надежды на большее, нежели они могут выполнить"  (с. 40).

Несмотря на утверждение о порядочности этих женщин, из тона фразы и ее смысла (предстоящего обращения Руссо) видно, что речь идет в сущности об их продажности. Жан-Жак предстает метафорической кокеткой, почти проституткой. Подобной двусмысленностью, в том числе сексуальной, пронизана вся история обращения.

Именно с обращением связана первая встреча Руссо с г-жой де Варанс. Описав ее очаровательную наружность и манеры, он заключает:

"Ничто не ускользнуло от быстрого взгляда юного прозелита […] убежденного, что религия, проповедуемая такими миссионерами, не может не привести в рай" (с. 42; вспомним Раису и коннотации ее имени).

Это еще одна манифестация «непосредственности» Жан-Жака, но знаменательно, что на предыдущей странице г-жа де Варанс была представлена читателю как "новообращенная, которую священники заставляли делить ее пенсию […] с канальями, продающими свою веру"  (с. 41), т. е. такими же прозелитами, как Жан-Жак и она сама. А затем в Турине Жан-Жак помещается в общежитие, где наставляется в религии, за которую ему продают пропитание"  (с. 52), в обществе "четырех или пяти жутких бандитов, его товарищей по обучению"  (с. 53)[44].

Колебания между «непосредственностью» и прямой «преступностью» в осмыслении совершаемого поступка продолжаются:

"Представляя себе папизм исключительно в его связях с развлечениями и лакомством, я без труда примирился с мыслью о такой жизни [… Но] пример будущих неофитов, окружавших меня […] не позволял мне притворяться перед самим собой, будто святой подвиг, который я собирался совершить, не был по сути своей бандитским делом […] Какая бы религия ни была истинной, я-то собирался продать свою…"  (с. 55–56).

Как если бы набор из веры, секса, гурманства, преступности, продажности (в том числе всего самого святого[45]), проституции, деловитости, невинности, инициации и любви, столь напоминающий бабелевский, не был полон, обращению Жан-Жака предшествует следующая вуаеристски поданная супружеская любовная сцена:

"Что до г-жи Сабран, его супруги [речь идет о чете католиков, сопровождавшей Руссо в Турин], то это была добрая женщина, более спокойная днем, чем ночью. Так как я спал в их комнате, их шумные бессонницы часто будили меня и будили бы еще больше, если бы я понимал их смысл [sujet]. Но я ни о чем не догадывался…"  (с. 50).

Вспомним сходную ситуацию из «Гонорара» и «Улицы Данте», а также горничную Бендерских, которая "двигалась медленно", но "в любви, должно быть, вороча[лась] с неистовым проворством".

Androgyne. Подобно герою «Справки», Жан-Жак имеет тенденцию аккумулировать все возможные сексуальные роли. Безутешный после смерти жены, отец Жан-Жака "снова видит ее в [нем]", и они вместе проливают о ней слезы (с. 5). Так складывается "женственный"  характер Руссо, определяющий все его дальнейшие противоречия (с. 7). А в момент «инцестуальной инициации» Руссо не забывает отметить и иные роли "маменьки":

"[о]на была для меня больше чем сестрой (!), больше чем матерью, больше чем подругой, даже больше чем любовницей, и потому любовницей не была. Я любил ее слишком сильно, чтобы вожделеть к ней" (с. 183).

Двусмысленный образ «сестры» кратко проходит вновь, когда в период подготовки к принятию католичества Жан-Жак проникается безответной симпатией к одной из двух "распутных девок" (“salopes […] coureuses”) – его "сестер по обращению".

Возможно, что именно с «детскостью» и «женственностью» Жан-Жака связана его привлекательность для гомосексуалистов.

В миссионерском приюте к ничего не понимающему Жан-Жаку начинает приставать один из обращаемых "бандитов". Он осыпает Жан-Жака страстными поцелуями, которые тот с трудом, но терпеливо сносит; желает спасть с Жан-Жаком в одной постели; и, наконец, однажды набрасывается на него с ласками. Испуганный Жан-Жак вырывается и с удивлением наблюдает непонятное для него извержение "чего-то липкого и беловатого, от чего его тошнит"  (с. 59). Один из наставников разъясняет пожаловавшемуся Жан-Жаку, что при всей греховности дело это обычное – он "сам в юности подвергся тому же и не нашел в этом ничего страшного"  (с. 60). Жан-Жака это не убеждает, он проникается отвращением к приюту и, по характерной для него логике поведения, соглашается, наконец, перейти в католичество, лишь бы только выбраться на волю (с. 60–61).

Этот эпизод, один из самых знаменитых в «Исповеди», мог привлечь внимание Бабеля ввиду его интереса к инверсиям сексуальных ролей и ярким физиологическим сценам. К тому же

"бандит", покушавшийся на невинность Жан-Жака, был словенцем, выдававшим себя за иудея, чтобы подороже продать свою готовность креститься (с. 53, 58, 61); поэтому ему для торжественной церемонии было подарено "белое облачение"  каковое мне бы тоже очень пригодилось, но мне его не дали […], поскольку я не имел чести быть евреем"  (с. 61).

Поистине бабелевский букет из бандита, то ли еврея, то ли славянина, красивой одежды и ловкого и выгодного притворства!

Через сотню страниц и четырьмя годами позже все еще девственный Жан-Жак подвергается в Лионе приставаниям онаниста, предлагающего ему "развлечься совместно, но каждый сам по себе" (с. 153), а затем в том же Лионе

Жан-Жака, собравшегося заночевать на лавке под открытым небом, приглашает разделить с ним его постель некий аббат, по приходе домой обнаруживающий те же виды на него, что и бандит-псевдоеврей. Умудренный прошлым опытом, Жан-Жак умелыми речами успокаивает сексуальный пыл аббата.

Обращает на себя внимание не только напрашивающаяся параллель с бабелевским "церковным старостой», но и общий мотив «дома/бездомности».

*   *   *

Вопрос о том, читал ли Бабель Руссо и если да, то как на него реагировал и что у него заимствовал, приведенная выше батарея перекличек, разумеется, не решает. Многочисленные сходства вполне могут объясняться передачей через "третьи руки" – с одной стороны, через Достоевского, с другой – по французской, бальзаковско-мопассановской линии. Возможны и чисто типологические схождения, продиктованные общностью разрабатываемой парадигмы. Именно из подобных обобщенных представлений об интертексте мы и исходили в нашем прочтении «Исповеди», как если бы ее автором был не Руссо, а Бабель. Смысл выявленных изотопий в том, что они наглядно демонстрируют принадлежность Бабеля к традиции, начатой Руссо, вернее – иронично-пародийное замыкание им этой традиции.



ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См. также Фрейдин [134, с. 236] со ссылкой на Воронского [23, с. 153].

[2] К этому можно добавить сходство "побирушки", заражающей Сашку Христа и его отца дурной болезнью, с Лизаветой Смердящей, матерью Смердякова.

[3] Для «Превращения» Кафки в «Записках из подполья» также найдется потенциальный источник – фраза «"Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым, но даже этого не удостоился" (Достоевский [41, т. 5, с. 101]); в связи с «Превращением» ср. еще сюжет «Крокодила» (1865).

[4] О двойничестве Насти с Верой Павловной см. Жолковский [50, с. 59].

[5] Идея и концовка некрасовского стихотворения 1844 г. «Когда из мрака заблужденья…» ("Забудь сомнения свои/ … / И в дом мой смело и свободно/ Хозяйкой полною войди!" [85, т. 1, с. 101–102] настойчиво обыгрываются в «Записках из подполья» и последующих вариациях на тему спасения проститутки.

[6] Имена героинь прочерчивают важные связи между магистральными русскими текстами на «женскую» тему: Лиза («Бедная Лиза», «Дворянское гнездо», «Записки из подполья»), Лизавета Ивановна («Пиковая дама»); Вера («Обрыв»), Вера Павловна («Что делать?»); Настя Крюкова («Что делать?»); Настасья Филипповна («Идиот»); Анна («Анна Каренина», «Анна на шее»). В этом смысле в «Справке» Бабель, возможно, не случайно "переименовывает" «Лизу» в «Веру». Обращение же Бабеля с сюжетом Достоевского можно сравнить с иронической перелицовкой «Бедной Лизы» в «Станционном смотрителе», которая, кстати, тоже сопровождалась переименованием – Лизы в Дуню.

[7] О своеобразном сочетании в личности и текстах Чернышевского «вялости», «водевильной литературности» и «зловещего манипуляторства» см. Жолковский [50] с опорой на Паперно [91], где подробно документирована «вялость» Чернышевского и двойственность его установок, реалистических и романтических одновременно.

[8] В "деревянности" и "бесчувственности"  сначала обвиняла Кирсанова Настя Крюкова (Чернышевский [141, с. 158, 159]).

[9] Ср. кстати, письма Германна к Лизавете Ивановне, позаимствованные из немецких романов («Пиковая дама»).

[10] См. Гройс [36]; о прочтении в этом свете некоторых «тоталитарных» мотивов Бабеля см. Жолковский [51].

[11] Дополнительное связующее звено между этими параллельными местами «Записок» и «Мопассана» есть на языковом уровне – корень «ВАЛ-»: ср. валил хлопьями" и "валами ходили". 

[12] Мотив «зеркальности» в характере героя и в его соотношении с характером героини – большая тема, включающая такие аспекты, как, с одной стороны, зеркальная фаза развития ребенка по Лакану, инфантилизм, нарциссизм, поиски матери (существенные, в частности, для поэтики Бабеля) и т. п., а с другой, – «двойничество» с проституткой как героя/писателя, так и благородной героини во всем круге произведений о проституции (см. Прилож. I, 1.3).

[13] Ср. в «Воскресении» Толстого сопротивление Катюши Масловой попыткам Нехлюдова вторично проэксплуатировать ее путем «спасения» – на этот раз духовно (см. гл. 2). Как видим, подобный «плагиат» входит в рассматриваемый топос (см. тж. Прилож. I, 5. 2), однако до полной «зеркальности» Толстой не додумывается.

[14] О мотиве «чаепития», в частности, в связи с «Записками из подполья» и их интертекстуальным потомством, см. Прилож. I, 2. 2; о «бесплатном половом обслуживании» см. Прилож. I, 4. 3.

[15] Половая близость следует в «Справке» ЗА рассказом героя, служа воплощением его жизнетворческого успеха. У Чернышевского порядок таков же, но акцентируется разумное, а не телесное начало. Именно эту головную природу новых людей имеет в виду подпольный герой Достоевского, когда в финале говорит об "общечеловеках", которые "скоро выдума[ют] рождаться как-нибудь от идеи" [41, т. 5, с. 179]. В «Мокром снеге» половой акт совершается дважды, второй раз – ПОСЛЕ, в результате бесчестного манипулирования и без надежд на дальнейшую близость. Бабель отбрасывает первый из этих актов («продажный») и придает второму («манипулятивному») характер телесно и духовно гармоничного артистического хэппи-энда. У Чернышевского и Достоевского проститутка моложе героя, претендующего на «отцовскую» роль, а у Бабеля – старше, в соответствии с «эдиповским» колоритом рассказа.

[16] Как можно видеть из Прилож. I, «Тьма» поставляет материал для иллюстрации почти всех аспектов топоса проституции.

[17] С первым его роднит иностранный паспорт (он "англичанин", а Лопухов-Бьюмонт – "американец"), со вторым – связь с проституткой, а с третьим – сверхчеловеческие мораль и аскетизм.

[18] Об элитарности и жестокости " новых людей"  – героев «Что делать?» см. Жолковский [50].

[19] О завороженности Бабеля цирковыми номерами см. в гл. 2 в связи с «артистической» – «цирковой и оперной» – фигурой начальника конзапаса Дьякова. Ср., кстати, «оперный финал» «Тьмы»:

"А в коридоре уже […] звенели шпоры жандарма. И что-то говорил сладкий, задушевный, поющий баритон, точно приближался этой оперный певец, точно теперь только начиналась серьезная, настоящая опера" [2, с. 309].

[20] О характерных для Руссо темах self-pity и жалоб на болезни см. Джонсон [39, с. 5, 9–10].

[21] Важными вехами в осмыслении «Исповеди» на советской почве стали работы Лотмана [70] и Гинзбург [29, с. 200–253]. Цитаты из «Исповеди» даются по изданию Руссо [107] в моем переводе (А.Ж.).

[22] Белинский, на которого «Исповедь» Руссо произвела сильное, но отталкивающее впечатление, со своей стороны сравнивал Достоевского с Руссо; о сходстве между ними писал (Толстому) и критик из противоположного лагеря, Страхов (Миллер [77, с. 97]).

[23] Тоцкий прямо заявляет, что "определенно вышло, как в романе"; он "заботится лишь о красоте, вкусе и оригинальности; подлинная исповедь для него невозможна" [77, с. 94]; ср. эстетскую позицию Бабеля. Подтекстами исповеди Тоцкого служат, однако, Лермонтов и Дюма-сын, а не Руссо (с. 94).

[24] В тексте романа есть прямая отсылка к Руссо, а в набросках – и мысль о родстве двух эпизодов «Исповеди».

[25] У Руссо было позаимствовано, по-видимому, и первое черновое заглавие «Записок» – «Исповедь» (см. Достоевский [41, т. 5, с. 378]).

[26] См. комментарии к «Запискам из подполья» (Достоевский [41, т. 5, с. 385]). О фундаментальной связи жанра исповеди с «ложью» см. в гл. 12.

[27] "У меня пена у рта, а принесите мне какую-нибудь куколку, дайте мне чайку с сахарцем, я, пожалуй, и успокоюсь" [41, т. 5, с. 100]. Таким образом, мотив «чая» вводится в «Записках» заблаговременно – задолго до «чаепития» с проституткой во второй части.

[28] Как отмечает Джонсон, у Руссо "с ранних лет сложилась привычка рассказывать то, что он называл своей «историей», с расчетом вызвать симпатию, особенно у женщин высокого происхождения" [39, с. 10].

[29] Характерный пример аморальный «непосредственности» Жан-Жака – немедленно высказанное им желание получить красивую одежду только что умершего Клода Ане, любовника г-жи де Варанс [107, с. 191].

[30] В другом месте Руссо пишет, что всегда испытывал ужас перед публичными женщинами  [107, с. 11].

[31] Аналогичная «непосредственность» является одним из инвариантов «Войны и мира», проницательно выявленных Васиолеком, в частности, в его рассуждении о Платоне Каратаеве, который

"испытывает теплые чувства [affection] к другому человеку только в его присутствии [… и] живет только тем, что находится перед ним и что он может ощущать, видеть, слышать и осязать. Он столь нерассуждающ  [unreflective] и столь «непосредственен» [“immediate”] в своих реакциях на жизнь, что у него почти отсутствует память" [21, 93].

Примеры легко умножить (ср., например, неспособность Наташи «помнить» Бориса, ее потребность в присутствии Андрея «здесь и сейчас» и, наконец, ее увлечение «первым попавшимся» Анатолем), – что неудивительно в свете хорошо известной близости Толстому мироощущения Руссо.

Анализ «непосредственности» и «дистанцирования» в более общем плане – как полюсов стратегии соблазнения, в частности, в связи с Руссо и противопоставлением устной речи и письма, см. в гл. 10.

[32] Ср. аналогичную структуру мгновенно импровизируемого вымысла в рассказе «В подвале» (о нем см. гл. 9).

[33] Тема нелюбви к усидчивому труду за столом и соблюдению расписания, в частности, к своевременной явке на даваемые им уроки музыки, вернется еще не раз (например, в кн. V).

[34] Кстати, самое первое бегство из дома тоже приводит Жан-Жака в Италию; ср. «комплекс Италии», объединяющий реального прототипа Казанцева, жену Бабеля и героя «Солнца Италии» (см. гл. 7).

[35] Подобное поведение хорошо знакомо русскому читателю по «Детству» Горького, речь о котором впереди (см. гл. 7).

[36] О «театрализации» Руссо собственной личности см. Гинзбург [29, 217 сл.]. Сознательная стратегия самопрезентации найдет свое продолжение у романтиков (например, Байрона), у "новых людей" 1860-х гг., а затем у старших современников Бабеля – символистов и футуристов – мастеров «жизнетворчества» и, позднее, у "сердитых молодых людей". О выработке Руссо собственного, «простецкого» до «варварства» кода одежды, стрижки, поведения (в частности, программной неблагодарности по отношению к своим знатным покровителям и особенно покровительницам) см. Джонсон [39, с. 7, 11–14].

[37] В каком-то смысле этот жест повторяет рассказчик «Справки», который, отстранившись от наводящей на него страх и скуку реальной Веры, погружается в литературное фантазирование, чтобы создать свой и ее гибридный портрет в виде «мальчика у армян» и тем соблазнить ее. О «дистанцировании» как стратегии соблазнения см. в гл. 10.

[38] Ср. сложные отношения с той же Францией Бабеля, который, впрочем, там успеха так и не добился.

[39] На повышение Жан-Жак играет только тем, что выдает себя за аристократического отпрыска, а его "умоляющий тон" – это уже игра на понижение. Именно последняя стратегия характерна для «Исповеди» в целом и составляет оригинальный вклад Руссо в автобиографический жанр: чем худшие вещи о себе сообщает "человек истины", тем более правдивыми предстают эти и другие его вымыслы (Джонсон [39, с. 16–17]).

[40] О связи фундаментальной «инфантильности» Руссо с отдачей им собственных детей в приют и с его теоретическими моделями воспитания и патерналистского, потенциально тоталитарного, государства см. Джонсон [39, с. 21–26].

[41] Аналогичным детским эгоцентризмом отмечено повествование в «Записках из подполья» и в «Справке».

[42] Некоторые комментаторы полагают, что холодной она была именно с ним, вследствие его собственной сексуальной недостаточности (см. Руссо [107, с. 183]).

[43] Превращение провинциала-протестанта Генриха Наваррского в короля католической Франции – архетипическая модель для стратегии всех будущих Растиньяков и Дюруа; Руссо стоит у начала этой литературной цепи.

[44] Тем самым он сравнивает себя с Христом, распинаемым между двумя ворами.

[45] Вспомним предательство Сашкой Христом здоровья собственной матери в обмен на право вести жизнь христианского праведника («Сашка Христос»).